kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.

Sonate

Aanvankelijk, i.t.t. de cantate, een instrumentaal speelstuk. Vaak waren deze sonates geschreven als triosonate voor 2 violen en b.c. of als solosonate voor viool.

Rond 1700 ontstaat de kerksonate (sonata da chiesa), met als delen: langzaam, snel, langzaam, snel, en de kamersonate (sonata da camera), die vaak, als de suite, invloeden heeft van dansvormen. In de vroeg-klassieke periode, vooral door Carl Philipp Emanuel Bach (zoon van J.S.) en Joseph Haydn gaat de sonate in opbouw steeds meer parallel lopen met de (orkestrale) symfonie.

De instrumentale muziek voor een of meer instrumenten verminderde geleidelijk het aantal delen door deze zelf breder op te zetten. In de tweede helft der 17de eeuw was het normale aantal vijf, in afwisseling van langzame en snelle tempo's; tegen de eeuwwisseling werden dit er vier, in de volgorde langzaam-snel-langzaam-snel. Hadden de delen danskarakter, dan sprak men van sonate da camera; was dit niet het geval, dan was de benaming sonate da chiesa, letterlijk: kerksonate.

De sonate is een compositie voor één of twee instrumenten, ontstaan als tegenstelling tot de cantate (gezongen muziek) bij de opbloei van de instrumentale muziek na 1600.

Het woord sonata komt tijdens de hele zeventiende eeuw vrij regelmatig voor op de titelpagina's van Italiaanse muziekpublikaties. In de eerste decennia had de term (evenals het vergelijkbare woord sinfonia) voornamelijk betrekking op instrumentale voor- of tussenspelen in overwegend vocale werken; na 1630 werden sonata en sinfonia steeds vaker gebruikt om op zich staande instrumentale composities aan te duiden.
In de meest algemene zin is de op zich staande instrumentale sonate uit de barok een compositie voor een kleine groep (van doorgaans twee tot vier) instrumenten met een basso continuo, een compositie die bestaat uit diverse secties of delen in contrasterende tempi en texturen. Binnen dit algemene schema is er uiteraard een grote verscheidenheid mogelijk.

Na 1660 beginnen zich twee hoofdtypes of soorten sonates duidelijk af te tekenen: de sonata da chiesa (de kerksonate, die meestal gewoon wordt aangeduid als 'sonata'), waarvan de delen geen onmiskenbare dansritmen hadden en niet naar dansen waren genoemd; en de sonata da camera (kamersonate), die een suite van gestileerde dansen was. Tot zover de definities, maar in de praktijk liepen de twee types vaak door elkaar: vele kerksonates eindigden met een of meer dansdelen (die niet altijd als zodanig werden aangeduid), terwijl vele kamersonates een eerste deel hadden dat geen dans was.

De sonata da camera, een aan de suite verwant muziekstuk echter ook met delen zonder delen zonder danskarakter

De sonata da chiesa (kerksonate), een vierdelig muziekstuk met ernstig karakter, in beweging respectievelijk langzaam, snel, langzaam, snel, waarvan meestal het tweede deel fugatisch was en het laatste deel een danskarakter (gigue) had.

De instrumentale muziek voor een of meer instrumenten verminderde geleidelijk het aantal delen door deze zelf breder op te zetten. In de tweede helft der 17de eeuw was het normale aantal vijf, in afwisseling van langzame en snelle tempo's; tegen de eeuwwisseling werden dit er vier, in de volgorde langzaam-snel-langzaam-snel. Meesters van de 5-delige vorm waren o.a. Legrenzi en Giov. Batt. Vitali, Maurizio Cazzati, allen Lombarden; meesters van de vierdelige vorm waren o.a. Arcangelo Corelli, G.B. Bassani, Antonio Veracini, Giuseppe Torelli. Tommaso Vitali, ten dele Zuiditalianen.

triosonate
Na 1670 bestond de meest gebruikelijke instrumentatie voor zowel de kerk- als de kamersonate uit twee discantinstrumenten (doorgaans violen) en een bas, waarbij de harmonieën werden gecompleteerd door de continuospeler. Een sonate in een dergelijke bezetting heette een triosonate, ook al waren er voor de uitvoering vier instrumentalisten nodig (aangezien de basso continuo werd verdubbeld op een cello of een dergelijk instrument terwijl de organist of de klavecimbelspeler de geïmpliceerde harmonieën invulde). De textuur van de triosonate (twee hoge melodische lijnen boven een bas) was essentieel voor vele andere muziektypes in de barok en hield zelfs daarna nog stand. Sonates voor viool solo (of fluit of gamba) met een continuo (de zogenaamde solosonate) waren in de zeventiende eeuw minder talrijk dan triosonates. Ook werden er sonates voor grotere groepen geschreven, tot zes of acht instrumentale partijen met een continuo, en waren er enkele sonates (of soortgelijke stukken met een andere benaming) voor een enkel strijkinstrument zonder begeleiding.
De nomenclatuur, met name voor werken van het kamersonate-type, was verbazingwekkend gevarieerd: soms was de algemene titel van een verzameling van zulke werken gewoon een lijst met namen van de dansen, of werd zo'n lijst gevolgd door de woorden 'da camera'. Andere benamingen waren trattanimento, divertimento, concertino, concerto, ballo, balletto enzovoort. Kennelijk impliceerden deze verschillende benamingen geen bijzonder onderscheid. Verder gebruikten sommige componisten in de tweede helft van de zeventiende eeuw het woord sonata of sinfonia om een inleidend deel of delen van een suite met dansstukken aan te duiden.
Wat betreft de uiterlijke vorm zal men zich herinneren dat de evolutie van de canzona-sonata in de zeventiende eeuw steeds minder maar steeds langere delen inhield. De volgorde van de delen werd pas tegen het eind van de zeventiende eeuw gestandaardiseerd. Sporen van de cyclische opzet van de oude variatiecanzona bleven lange tijd bestaan. Thematische overeenkomsten tussen de delen werden gehandhaafd in vele sonates van Giovanni Battista Vitali (ca 1644-1692) en tevens in enkele werken van diens zoon Tommaso Antonio Vitali (ca 1665-1747). Aan de andere kant werd volledige thematische onafhankelijkheid van de verschillende delen steeds meer de regel aan het eind van de zeventiende eeuw, zoals bij voorbeeld in de tweedelige triosonate La Raspona van Giovanni Legrenzi.

Maurizio Cazzati
De belangrijkste school voor Italiaanse kamermuziek concentreerde zich in deze periode rond de kerk van San Petronio in Bologna, waar Maurizio Cazzati kapelmeester was. In diens sonate voor viool solo en continuo La pellicana, gepubliceerd in 1670, is de volgorde der delen: Allegro, Grave, Presto, Prestissimo. Tussen de thema's van de vier delen valt een vage gelijkenis te bespeuren. Cazzati vermeed, in tegenstelling tot eerdere Italiaanse en contemporaine Duitse componisten van solo sonates, virtuoos vertoon of bijzondere kunstjes op de viool; zijn soberheid en serieuze benadering zijn karakteristiek voor de gehele Bolognese school.

Arcangelo Corelli (1653-1713)
Volmaakte voorbeelden van de serene, klassieke fase in de muziek van de zeventiende eeuw zijn de vioolsonates van Arcangelo Corelli. Corelli studeerde vier jaar in Bologna bracht het grootste deel van zijn leven door in Rome. Corelli droeg de nationale aanleg voor zang over op de viool, het instrument dat de expressieve lyrische eigenschappen van de menselijke stem het dichtst benaderde. Corelli's veelvuldige en systematische gebruik van de sequens draagt bij tot de duidelijke tonale organisatie, praktisch vrij van elk spoor van modaliteit, die de moderne luisteraar imponeert. Corelli's modulaties zijn altijd logisch en ondubbelzinnig. Hij was de grondlegger van de principes van de tonale architectuur die door Händel, Vivaldi, Bach en andere componisten van de volgende generatie verder worden uitgewerkt.

In een derde generatie, die der tijdgenoten van J.S. Bach en Händel, dus van componisten wier werken in de eerste helft der 18de eeuw vallen, vervlakt of verdwijnt de tegenstelling van kerk- en kamersonate en begint de driedelige vorm Allegro-Andante-Allegro, de oudere, die uit een volgorde van langzaam-snel-Iangzaam-snel bestond, te verdringen. In deze oudere vorm was het eerste langzame deel uitvoeriger dan het tweede, dat dikwijls meer een verbindend karakter had en soms maar weinige maten bevatte. De ontwikkeling naar de driedelige vorm is daarom niet te zien als een wegvallen van het eerste langzame deel, maar als een verplaatsing daarvan naar het midden, ter vervanging van het vaak weinig uitgewerkte andante dat daar placht te staan. Meesters uit dit tijdsbestek waren Francesco Geminiani en Giov. Batt. Somis, beiden uit de school van Corelli, Antonio Caldara, Tomaso Albinoni, Evaristo Felice dall'Abaco, Antonio Vivaldi, F. M. Veracini, Pietro Locatelli, en de autodidact Giuseppe Tartini, die in het bijzonder ook de virtuoze mogelijkheden van de viool verder ontsloot.
Hun leerlingen zetten de grote traditie voort, hetzij meer in navolging van de meer introverte Corelli, hetzij sterker beïnfluenceerd door de virtuozer en fantastische Tartini. Tot de school van Corelli behoort, via Somis, G. Pugnani, terwijl Pietro Nardini leerling van Tartini was. Andere componisten van deze vierde generatie zijn G.B. Sammartini, die verdiensten heeft voor de ontwikkeling van de Allegri in de richting der grote Weense klassieke muziek, en G.B. Pergolesi.

Het contrapunt, dat na de geringschatting aan het begin der 17de eeuw geleidelijk aan weer zijn plaats had heroverd, vooral in de kunst der Noorditaliaanse meesters, begint hier in het rococo weer te verdwijnen en voor een overwegend monodische schrijfwijze plaats te maken. Tijdgenoten van Haydn en Mozart zijn in Italie dan nog: Luigi Boccherini en G.B. Viotti. Met hen verdwijnen dan de grote instrumentale componisten uit de Italiaanse muziekgeschiedenis. De vormen die zij beoefend hadden waren vnl. de sonate voor twee violen met b.c. (de zgn. triosonate) en voor één viool met b.c., de zgn. solo sonate, die vooral in het rococo op de voorgrond trad. Velen van hen beoefenden ook het concerto grosso, het concert voor verscheidene instrumenten of voor een enkel orkest, verder het soloconcert, dat eerst ca 1700 in zwang kwam. Tot de eerste soloconcerten behoren dat voor viool van Gius. Torelli, voor violoncel van Gius. Jacchini en dat voor hobo van Benedetto Marcello. De concerten maakten in hoofdzaak dezelfde ontwikkeling door als de sonate: eerst een groot aantal delen, daarna vijf, dan vier en ten slotte sedert Vivaldi drie delen in de volgorde snel-langzaam-snel.

klassieke sonate
De klassieke sonate heeft drie delen, waarvan het eerste deel snel hoofddeel een typerend vormschema vertoont, dat men wel de hoofdvorm of sonatevorm noemt. Het tweede langzame deel is meestal in liedvorm geschreven, het laatste in rondovorm.

De klassieke sonate (evenals de symfonie en de meeste soorten kamermuziek), zoals men haar aantreft bij Haydn, Mozart en Beethoven, is een compositie in drie of vier (incidenteel twee)(soms cyclische) delen die qua karakter en tempo met elkaar contrasteren. Het eerste deel is gebouwd in de sonatevorm. Heinrich Cristoph Koch (1749-1816) beschrijft in zijn Versuch einer Anleitung zur Composition (1787) de vorm van het eerste deel, die nu bekend staat als de sonatevorm, die volgens hem uit twee secties bestaat die allebei herhaald kunnen worden.9 De eerste heeft één hoofdperiode, de tweede twee. In de eerste hoofdperiode overweegt de hoofdtoonsoort tot een modulatie naar de dominant (of de parallelle majeur in een mineurtoonsoort) die uitmondt in een rustpunt op de tonica van de nieuwe toonsoort. De rest van de eerste periode staat in de nieuwe toonsoort. De tweede periode begint vaak op de dominant met het hoofdthema, soms met een ander idee of in een andere toonsoort en moduleert terug naar de tonica door middel van weer een ander melodisch idee. De laatste periode begint meestal met het hoofdthema in de toonsoort van het hele deel. Melodische ideeën uit de eerste periode worden weer opgepakt, wat vaak gepaard gaat met een verschuiving naar de toonsoort van de subdominant zonder dat die door een cadens wordt bevestigd. Ten slotte wordt de laatste sectie van de eerste periode, die in de dominant of in de parallelle toonsoort stond, herhaald in de tonica.
In symfonieën hebben de diverse melodische secties een krachtig en energiek karakter en zijn ze vaak langer en vloeiender, met minder duidelijk afgeronde frasen en cadensen. In sonates daarentegen zijn fijne gevoelsnuances, het vaker voorkomen van afgeronde frasen en meer uitgewerkte melodieën symptomatisch voor een verlangen naar persoonlijke expressie. Kochs opvatting van de sonatevorm valt uiteraard niet samen met de modeldefinitie van de sonatevorm, maar is rekbaar genoeg om die niet uit te sluiten. Hij publiceerde in de jaren zeventig van de achttiende eeuw, toen de vorm nog niet zo vastlag als het de theoretici en analytici in de jaren dertig van de negentiende eeuw toescheen, die de thans erkende regels formuleerden. Ook daarin wordt de sonate in drie secties verdeeld:
1 Een expositie (doorgaans herhaald), met een eerste thema of themagroep in de tonica, een tweede, meer lyrisch thema (of themagroep) in de dominant of de parallelle majeur, en een slotthema dat vaak een cadensfunctie heeft en eveneens in de dominant of de parallelle majeur staat - waarbij de verschillende thema's worden verbonden door passende overgangen of 'bruggen'.
2 Een doorwerking, waarin motieven of thema's uit de expositie in nieuwe gedaantes of combinaties worden gepresenteerd en waarin er gemoduleerd kan worden naar relatief ver verwijderde toonsoorten.
3 Een reprise, waar het materiaal uit de expositie wordt herhaald in de oorspronkelijke volgorde maar met alle thema's in de tonica Na de reprise kan er eventueel nog een coda zijn.
Deze synopsis van de sonatevorm is duidelijk een abstractie die zich vooral concentreert op het tonale schema en de melodisch-thematische elementen van de sonate. Aldus bezien gaat zij op voor heel wat sonatedelen uit de laatklassieke periode en de negentiende eeuw. Maar er zijn er veel meer (waaronder de meeste van Haydn) waarop zij niet of nauwelijks van toepassing is. Bij voorbeeld: voor het definiëren van een vorm zijn behalve het thematisch materiaal vele andere elementen belangrijk; de thema's zelf zijn niet altijd melodieën met duidelijke contouren; er kan geen tweede thema zijn of als er een is, kan het zijn dat het zich qua karakter niet onderscheidt van de eerste thema's; overal kunnen nieuwe thema's geïntroduceerd worden; elke sectie van het deel kan doorwerkingspassages bevatten, inclusief de coda; er kan ook helemaal geen coda zijn.


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 75.