kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.

Orkestmuziek

Van orkestmuziek in moderne zin, waarbij dus, in tegenstelling tot de kamermuziek, sommige instrumentale partijen (vnl. strijkers) meervoudig bezet zijn, kan men eigenlijk eerst spreken tegen het midden van de 18de eeuw. Eerst toen begon men, zij het ook niet altijd even duidelijk, onderscheid te maken tussen enkelvoudige en meervoudige bezetting, hetgeen op den duur ook zijn invloed had op de stijl en de aard der werken. Zo ontstond een orkestrepertoire dat zich steeds duidelijker onderscheidde van het kamermuziekrepertoire.

De oorsprongen der onderscheiden orkestrale vormen moeten worden gezocht in de instrumentale ensemblemuziek van de tweede helft van de I7de eeuw. Hoewel de bezetting der instrumentale partijen in de 17de eeuw gewoonlijk aan het toeval werd overgelaten, was toch in het operaorkest de meervoudige bezetting der strijkerspartijen regel. Toen J. B. Lully, A. Steffani e.a. ertoe overgingen suites samen te stellen uit de instrumentale dansstukken van hun opera's, waaraan men dan ook de ouverture der opera liet voorafgaan, kwamen verschillende componisten ertoe, dergelijke suites voor concertgebruik te schrijven (waarbij orkestrale bezetting werd beoogd), welke, naar het eerste deel, ook ouvertures werden genoemd. Zo ontstonden de orkestsuites van J. Rosenmüller (met Venetiaanse ouverture), Georg Muffat (met Franse ouverture), J. Ph. Krieger, J. S. Bach (4 orkestsuites) en G. F. Händel (Water Music 1719, Firework Mu.ric 1749) enz. Deze ensemblesuite van min of meer orkestraal karakter raakte na 1750 in onbruik en vond haar voortzetting in de divertimento- en cassatio-literatuur, die echter voor een deel tot de kamermuziek behoort.

Het instrumentale concert voor een of meer solo-instrumenten met orkest vond, evenals de sinfonia, zijn oorsprong in de instrumentale canzona van de laat 16de eeuwse Venetiaanse School. Een streven om hierin dynamische contrasten tot hun recht te laten komen, leidde in de 2de helft van de 17de eeuw tot het ontstaan van het concerto grosso, waarbij een groep solisten, het concertino, was gesteld tegenover het orkest, de zgn. tutti. Vooral A. Corelli en G. F. Händel brachten deze vorm tot bloei.
Het was A. Vivaldi, die de, aan de canzona herinnerende, willekeur in de opeenvolging der delen van het concerto grosso wijzigde in een driedeligheid van het type allegro-andante-allegro, een schema dat J.S. Bach overnam in enige zijner Brandenburgse concerten (die min of meer tot dit genre behoren) en in zijn overige concerten, waarin o.a. voor het eerst het klavier als solo-instrument optrad. Ook het soloconcert voor strijkinstrumenten, o.m. reeds door G. Torelli en A. Vivaldi ontwikkeld, werd door J.S. Bach tot bloei gebracht.

De opera-ouverture, aanvankelijk niet meer dan een fanfare, kreeg bij Lully, wellicht naar Venetiaans model, een veel uitgebreider vorm, nl. langzaam-snel (gefugeerd)-langzaam, waarvan het laatste langzame deel vaak verviel. De orkestsuite nam dit schema over voor de ouverture. De Napolitaan A. Scarlatti gaf aan zijn opera-ouverture of sinfonia een ander schema, nl. snel-langzaam-snel, een schema dat Vivaldi op het concert toepaste. Deze Napolitaanse sinfoniavorm vond veel navolging. Toen evenwel, vooral sinds de oprichting te Parijs van het 'Concert spirituel', in 1725, en in het algemeen door de opbloei van het concertleven in de I8de eeuw, de behoefte aan orkestrale concertmuziek gestadig toenam, gebruikte men gaarne de ouvertures van bekende opera's om in de concertzaal uit te voeren.

Spoedig ging men ertoe over sinfonie (symfonieën) te schrijven buiten elk operaverband, waarbij het erop aankwam deze concertstukken meer omvang en glans te verlenen dan zulks in operaverband noodzakelijk was geweest. Zo ontstond ca het midden van de I8de eeuw een uitgebreide symfonische literatuur. Vooral te Mannheim, waar keurvorst Karl Theodor een voortreffelijk orkest onderhield, ontstonden belangrijke symfonische werken, o.a. van Joh. Stamitz, Chr. Cannabich, F. X. Richter e.a. Te Mannheim werd de symfonie vaak vierdelig, doordat tussen het andante en het slot-allegro een menuet werd ingeschoven.
De primitieve, tweedelige sonatevorm, reeds in de baroksuite in de kiem dikwijls aanwezig, werd, vooral in de snelle hoekdelen van de symfonie, uitgebreid tot een driedelige sonatevorm, door de terugkeer van de hoofdtoonsoort kenbaar te maken door middel van een herhaling van het hoofdthema (volledige reprise), zodat de modulerende middengroep als doorwerking een min of meer zelfstandige plaats kreeg. Een steeds rijker gebruik maakten de Mannheimers van dynamische overgangen en contrasten, terwijl ook de thema's een meer afgerond karakter kregen. De instrumentatie, die in de Napolitaanse sinfonia vooral had bestaan uit driestemmig strijkorkest met basso continuo, waarbij de strijkers soms door hobo's of trompetten werden versterkt, werd te Mannheim en elders uitgebreid door soms fluiten, klarinetten of hoorns toe te voegen, terwijl de hout- en koperblazers niet steeds met de strijkers meespeelden doch soms de harmonieën van de continuo-partij moesten aanhouden. Zo werd dus deze laatste overbodig en kon op den duur het klavecimbel uit het orkest verdwijnen. De fagot had reeds van oudsher zijn plaats in het orkest ter versterking van de bas.

Behalve te Mannheim ontstonden symfonieën o.a. te Berlijn, waar C. Ph. E. Bach werkte, te Wenen, waar o.m. G. M. Monn en G. Chr. Wagenseil de kunst van Haydn en Mozart voorbereidden, te Parijs, waar verschillende goede orkesten geregeld concerteerden en daarmee het werk van vele Duitse, Italiaanse en ook Franse componisten (o.a. F. J. Gossec) bekendheid gaven, te Londen, waar J. Chr. Bach zijn prachtige symfonieën schreef, die op de jonge Mozart zulk een diepe indruk zouden maken, en te Madrid, waar L. Boccherini zijn werken componeerde. Bij al deze 'scholen' was aanvankelijk de Italiaanse invloed (o.a. G. B. Sammartini) merkbaar; toch ontstonden geleidelijk nieuwe stijltypen, die eerst door de grote Weense klassieken tot een synthese werden verenigd.

J. Haydn sloot zich in zijn omvangrijk symfonisch oeuvre bij de Weense tradities aan. Zijn symfonieën werden geleidelijk monumentaler, van no. 31 af werd de vierdeligheid regel; eerst in de zgn. Oxford-symfonie (1788) vond Haydn in de thematische dialectiek, die hij al eerder in het strijkkwartet had toegepast, de oplossing voor het probleem van de doorwerking.
Intussen had W. A. Mozart in enige van de laatste van zijn veertig symfonieën een eigen oplossing gevonden. In de drie-delige zgn. Praagse symfonie (1786) kreeg de symfonie wellicht voor het eerst haar moderne betekenis van monumentaal, ernstig orkestwerk in cyclische vorm. De drie grote symfonieën (vier-delig) uit 1788 met als laatste de magistrale jupitersymfonie in C sluiten hierbij aan.
Haydn bereikte zijn volledige ontplooiing op symfonisch gebied in de zgn. Engelse symfonieën van na 1790, in welke werken de eigenlijk klassieke bezetting van twee fluiten, twee hobo's, twee klarinetten, twee fagotten, twee hoorns, twee trompetten, pauken en strijkkwartet (meervoudig bezet) regel werd. Zowel Mozart als Haydn liet gaarne aan het eerste symfoniedeel een langzame inleiding voorafgaan, een herinnering aan de Franse ouverture, die zich tot in de 19de eeuw handhaafde.

Het concerto grosso, voor diverse solisten, was inmiddels in onbruik geraakt; een voortzetting vormden de concertante symfonieën van Haydn en Mozart (van de laatste o.a. die in Es, K.V. 364 voor viool en alt). Ook Beethovens triple-concert voor piano, viool, cello en orkest behoort tot dit genre. Onder de soloconcerten nam het klavierconcert een belangrijke plaats in. Hier had vooral C. Ph. E. Bach een grote hoogte bereikt. Door zijn prestige bleef de driedelige vorm voor het soloconcert bewaard tot in de 19de eeuw. Haydn paste ook op dit domein de klassieke sonatevorm streng toe, met dien verstande dat op de niet modulerende orkestexpositie een modulerende expositie door de solist volgde en dat kort vóór het slot van elk deel een vaste plaats voor de cadens van de solist werd ingeruimd. Vooral Mozart bereikte in het pianoconcert een grote hoogte na 1780; slechts Beethoven overtrof hem in zijn vijf pianoconcerten.
Het vioolconcert, door de Italiaanse scholen (o.a. G. Tartini en G. B. Viotti, stichter van de Parijse vioolschool) tot grote virtuositeit opgevoerd, werd door Mozart (zeven concerten) en Beethoven (concert in D) tot een hoog muzikaal niveau geheven. Ook concerten voor cello, fluit, klarinet, hoorn enz. werden door Haydn en Mozart gecultiveerd.

De bekroning van het symfonische scheppen vormen de negen genummerde symfonieën van L. van Beethoven. De eerste, tweede, vierde, en achtste sluiten aan bij de absoluut-muzikale opzet van Haydns Engelse symfonieën, al is in Beethovens werken de stijl grootser, dynamischer, en al werd in de tweede en vierde de menuet door een scherzo vervangen, hetgeen veelvuldige navolging zou vinden. In de derde, vijfde, zevende en negende symfonie volgde Beethoven een eigen richting; wel werd het klassieke kader gehandhaafd, doch het subjectivisme deed zijn intrede.
De behoefte om persoonlijke gevoelens en spanningen in de symfonie uit te drukken, bracht een verbreding van de vorm met zich; vooral de doorwerkingen en coda's gingen steeds meer de dramatische hoogtepunten vormen. Ook het contrapunt, bij Haydn en Mozart reeds sterk ontwikkeld, werd dienstbaar gemaakt aan de dramatische expressie. De hout- en koperblazers ontwikkelden meer en meer de zelfstandige positie welke zij bij Haydn veelal reeds bezaten. In de negende symfonie (1824) werd in de finale een koor toegevoegd om de programmatische intenties van de componist te verduidelijken, waarmee tevens het kader der instrumentale symfonie werd doorbroken en de weg naar de symfonie met koor van de I9de eeuw werd gewezen. In de zesde ten slotte werd het 'pastorale' programma, zij het vaag (Mehr Empfindung als Malerei), door titels boven de delen aangegeven en het aantal delen tot vijf uitgebreid. Dit was niet nieuw, doch het vond bij de romantici (Berlioz o.a.) dankbare navolging.
Van groot belang waren Beethovens ouvertures, alle ontstaan in verband met een theatrale of andere aanleiding (drie Leonoreouvertures, Bgmont, Coreolan, Zur Weihe des Hauses enz.). Ze werden tot concertouvertures, ééndelige orkestwerken van programmatische aard, waarin de absoluut-muzikale vorm (gemodificeerde sonatevorm) toch werd gehandhaafd. Verschillende romantici volgden gaarne de hier gewezen weg: zo ontstonden de prachtige, vaag-programmatische concertouvertures van F. Mendelssohn (o.a. Bin Sommernachtstraum, Die Hebriden, enz.), benevens die van R. Wagner (Faust-ouverture), H. Berlioz (Le Corsaire enz.).

De ouverture voor opera of toneelmuziek nam eveneens vaak de vorm aan van het programmatische symfonie-allegro, zoals bij C. M. von Weber (ouverture Freischiitz, Buryanthe, Oberon), Schumann (ouverture Manfred), en Wagner in sommige van de voorspelen tot zijn muziekdrama's (Tannhàilser, Tristan und Isolde e.a.); ook Rossini's ouverture Guillaume Teil behoort tot deze groep. Naast dit symfonisch-programmatische ouverturetype, ontwikkeld door Gluck, Mozart en Beethoven, ontstond vooral in Frankrijk en Italië het potpourritype, waarbij de ouverture een staalkaart biedt van geslaagde melodieën uit de betreffende opera. Hiertoe behoren o.a. Berlioz' schitterend geïnstrumenteerde ouvertures als Benvenuto Cellini, Le carnaval romain, Les Troyens.

Hoewel de cyclische vorm voor de romantici minder aantrekkelijk was, vond de symfonie nog steeds haar verdedigers.
In de acht bewaard gebleven symfonieën van F. Schubert deed aanvankelijk de invloed van Haydn, later die van Beethoven zich gevoelen; doch vooral in de Onvoltooide in b en in de grote symfonie in C; vond Schubert een eigen breedlyrische stijl.
F. Mendelssohn ging meer van Mozart uit, doch bereikte in zijn derde (Schotse) en zijn vierde (Italiaanse) symfonie een oorspronkelijke stemmingslyriek.
R. Schumann streefde in zijn vier symfonieën Beethoven na, doch evenaarde deze niet; ook hier vindt men veel stemmingslyriek, zoals in de derde (Rheinische) in Es, die vijf delen heeft, gelijk Beethovens Pastorale. Bleef bij deze Duitse meesters het programmatische element ondergeschikt aan de zuiver muzikale structuur, anders werd dit bij Berlioz die in 1830 zijn Symphonie fantastique in vijf delen van een later toegevoegd programma voorzag, terwijl een in elk deel al of niet gewijzigd terugkerend thema (idée fixe) de muzikale eenheid moest versterken. Ter versterking van het programmatische element experimenteerde Berlioz voorts met een recitant (in Ulio), een solo-altviool (Harold en Italie), soli en koor (Roméo et fuliette). De cyclische bouw bleef echter nog gehandhaafd.
F. Liszt hield aanvankelijk eveneens aan de cyclische vorm vast in zijn Faust- en zijn Dante-symfonie (met koor). In de mening echter dat een literair programma zich niet met traditionele vormschema's liet rijmen wendde hij zich in zijn Symphonische Dichtungen (o.a. Les Préludes, Mazeppa, Orpheus) tot de programmatische concert-ouverture, die in deze werken echter sterk in omvang werd uitgebreid.
Zo ontstond de ééndelige, vrije Symphonische Dichtung, die veel navolging vond, vooral in de tweede helft van de I9de eeuw; bijv. bij C. Franck (Les Eolides e.a.), C. Saint-Saëns (Le rottet d'Omphale, Danse macabree.a.), E. Chabrier (Bspaiia), F. Smetana (Ma Vlast, 6 Symphonische Dichtungen), M. Balakirew (Tamara), A. Borodin (Steppenschets), M. Moessorgski (Nacht op de kale berg), P. Tsjaikowski (Francesca da Rimini, Romeo en fulia), R. Strauss (Don fuan, Bin Heldenleben, Don Quixote e.a.), Joh. Wagenaar (Saul en David) en vele anderen.

Het soloconcert liet steeds meer ruimte aan de virtuositeit van de solist; behield het pianoconcert zijn traditionele vorm min of meer bij Mendelssohn en F. Chopin (twee pianoconcerten), reeds Weber schreef o.a. een ééndelig concertstuk (in f) voor piano; bij vele romantici verviel de orkestexpositie (Mendelssohns vioolconcert) en werden de delen soms aaneengelast. Liszt schreef zijn tweede pianoconcert (in A) als één geheel.
Toch bleef ook het traditionele concert in drie (soms vier) delen in gebruik. Pianoconcerten schreven o.m. R. Schumann. J. Brahms, P. Tsjaikowski, C. Saints-Saëns, E. Grieg enz. ; vioolconcerten o.m. Mendelssohn, Schumann, Brahms, Tsjaikowski, E. Lalo, A. Dvorak; celloconcerten Schumann, Dvorak, Saint-Saëns e.a.

Ondanks het streven van Berlioz en Liszt bleef de grote symfonie in cyclische vorm voortbestaan: vooral J. Brahms trachtte de klassieke traditie van Haydn en Mozart te doen herleven, zijn vier symfonieën getuigen hiervan, al zijn de gevoelswereld en de harmoniek sterk romantisch getint. A. Bruckner volgde in zijn negen symfonieën meer Schubert; de breedlyrische inspiratie ging bij
hem echter gepaard met een sterk constructief vermogen, zodat deze werken tot grootse muzikale architecturen werden.

Streefden Brahms en Bruckner naar absoluut-muzikale schoonheid, G. Mahler trachtte de cyclische symfonie opnieuw met programmatische elementen te bevruchten; ook hij riep daartoe vaak de zangstem of het koor te hulp (bijv. in de tweede, derde, vierde en achtste symfonie). Zijn liederencyclussen met orkest zijn daardoor nauwelijks van zijn symfonieën te onderscheiden.
Traditioneler van vorm, doch zeer waardevol, zijn de symfonieën van A. Dvorak en P. Tsjaikowski.

De traditionele symfonie werd weliswaar ook in Frankrijk beoefend (Saint-Saëns, E. Chausson, P. Dukas, meer bekend door zijn poème symphonique L' apprenti sorcier), doch bereikte hier niet het niveau van Brahms of Bruckner. Een uitzondering vormt de symfonie in d van C. Franck, een meesterwerk waarvan de oorspronkelijke stijl, gebaseerd op de techniek van een 'kiemcel', grote invloed uitoefende. Meer succes had in Frankrijk de herleefde suite, meestal vrij van danselementen, hetzij samengesteld uit toneelmuziek of opera (Bizet), hetzij geschreven voor de concertzaal (Massenet, Saint-Saëns, in Rusland Tsjaikowski, ook balletsuites). Suites (serenades) voor strijkers schreven o.m. E. Grieg, A. Dvorak, P. Tsjaikowski, E. Elgar en L. Janacek.

Tegen het einde van de 19de eeuw begonnen alle genres op orkestraal gebied hun onderlinge begrenzingen te verliezen. Symfonie, Symphonische Dichtung, suite, concert waren veelal nauwelijks van elkaar te onderscheiden, zelfs het oratorium drong door in de symfonische vormen (koorsymfonie e.d.). De orkestratietechniek had zich geweldig verrijkt, het overwicht der strijkers, zeer merkbaar nog bij Beethoven, verdween geleidelijk ten gunste van blazers en slagwerk, welke laatste groepen zich steeds meer differentieerden. Vooral Weber, Berlioz, Liszt, Wagner, R. Strauss en N. Rimski-Korssakow (Sheherazade o.a.) hebben hiertoe veel bijgedragen. Een belangrijke vernieuwing van de orkeststijl bracht het Franse impressionisme, waarvan Cl. Debussy de belangrijkste vertegenwoordiger was. In zijn orkestwerken sloot hij zich vooral aan bij de traditie van de Symphonische Dichtung (Prélude à l'après-midi d'un Faf/ne, La mer, drie Nocturnes enz.), doch hij wist door middel van een nieuwe harmonische stijl een veel doorzichtiger, meer solistische orkestratie geheel nieuwe wegen te wijzen. Het impressionisme, in kiem reeds aanwezig in orkestwerken van F. Delius, G. Fauré e.a., vond een belangrijke vertegenwoordiger in M. Ravel, wiens Rhapsodie espagnole tot de Poèmes Symphoniques behoort. Overigens kwam in Frankrijk, onder Russische invloed, naast het poème symphonique het 'poème chorégraphique' sterk naar voren en drong spoedig in de concertzaal door. Tot dit genre, vaak in suitevorm geschreven, behoren o.a. Ravels Daphnis et Chloé, La valse, Boléro, I. Strawinsky's Pétrouchka, Le Sacre du printemps (1914) enz. Laatstgenoemde meester had het impressionisme eigenlijk al ver laten en behoort tot het expressionisme.

De hedendaagse orkestliteratuur is te uitgebreid om in deze schets tot haar recht te kunnen komen. Men kan vaststellen dat de in de 19de eeuw ontwikkelde vormen en genres zich nog steeds handhaven: de suitevorm, al of niet met danselementen, bestaat voort bij B. Bartók, Schonberg (Funf Orchesterstiicke), S. Prokofjew, G. Holst (The Planets), W. Pijper (Epigrammen, zes Adagio's), enz. Het toongedicht in één deel, al of niet naar een literair gegeven, vindt men bij Strawinsky (Le cbant du rossignol), A. Schänberg (Pelleas und Melisande), A. Honegger (Pacific 2JI), O. Messiaen, H. Andriessen, R. Escher enz. Symfonische variaties, al of niet met solo-instrument, vooral naar het voorbeeld van Francks Variations .rympboniques (met piano) schreven o.a. M. Reger, E. Elgar, V. d'Indy, G. F. Malipiero enz. Concerten voor orkest en solo-instrument schreven P. Hindemith, Bartók (ook een Concert voor orkest), Strawinsky, W. Pijper, H. Badings, Prokofjew e.a. De afmetingen van deze vormen werden, na de uitwassen van de late Romantiek, meestal sterk beknot. Hetzelfde geldt voor de cyclische symfonie die onder neoclassicistische invloed weer van betekenis is geworden, o.m. bij A. Roussel (vier symfonieën), Prokofjew, Sjostakowitsj, W. Pijper (drie symfonieën), W. Walton, H. Badings, L. Orthel, Honegger e.a.
Naast de symfonie ontwikkelde zich de symfoniëtta, waarbij de beknoptheid van vorm nog meer wordt geaccentueerd. In plaats van het grote symfonie-orkest prefereert men soms het kamerorkest, dat een doorzichtiger klank mogelijk maakt. Overigens is elke opsomming hier gedoemd tot grove onvolledigheid.

Bron: Encyclopedie van de muziek: DR. J. VAN DER VEEN
Zie: H. BOTSTIBER, Geschichte der Ouvertüre und der freien Orchesterformen (1913); K. NEF, Geschichte der Sinfonie und Suite (1921); A. WRSE, History of Orchestration (1925); A. SCHERING, Geschichte des Instmmentalkonzerts (2. Aufl. 1927); E. WELLESZ, Neue Instmmentation (1929); H. ENGEL, Das Instmmentalkonzert (Das Musikwerk) (1932); CH. KOECHLIN, Traité de I'Orchestration (1954); W. PISTON, Orchestration (1955).


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 197.