kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 31-10-2008 voor het laatst bewerkt.

Notenkrakersactie

17 november 1969 verstoren actievoerders een concert door het Amsterdamse Concertgebouworkest en eisen een openbare discussie over het muziekbeleid en het gebrek aan actualiteit in het muziekleven en de eenzijdige concertprogrammering van de gevestigde instellingen. Deze gebeurtenis staat bekend als de notenkrakersactie of 'Actie Notenkraker'.

In navolging van de Actie Tomaat in veel schouwburgen in oktober en een actie van Tilburgse muziekstudenten die een concert van Het Brabants Orkest verstoorden, werd het nu de dirigent Bernard Haitink, de fluitist Hubert Barwahser en het statige Amsterdamse Concertgebouworkest onmogelijk gemaakt het voor die avond geplande fluitconcert van de 18e-eeuwse componist Quantzt te beginnen.
Ongeveer veertig boze activisten, onder wie Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Jan van Vlijmen, Misha Mengelberg, Peter Schat, Jan Vriend, Sytze Smit, Willem Breuker en Harry Mulisch, verstoorden een concert van het Concertgebouworkest te Amsterdam met een Notenkrakerssuite van speelgoed-knijpkikkers, rateltjes en een enkel toetertje. Tegelijkertijd werden pamfletten aan publiek en orkestleden uitgedeeld en trachtte men Bernard Haitink met een megafoon op te roepen tot een openbare discussie over het programmabeleid en de 'ondemocratische structuur' van het Concertgebouworkest.
De reacties van publiek en orkestleden waren emotioneel en heftig. Met hulp van suppoosten werden de actievoerders met harde hand uit de zaal verwijderd. Vele luisteraars waren diep verontwaardigd over deze 'heiligschennis', maar de actievoerders kregen, hoewel niet van harte, hun zin.

De Notenkrakersactie kreeg een direct vervolg, eerst in de bezetting van de administratie van het Concertgebouw en vervolgens in een grootscheepse vergadering op 14 maart 1970 in de Brakke Grond, waarna op vakorganisaties en verenigingen van musici een beroep werd gedaan zich uit te spreken over de bereidwilligheid deel te nemen aan een algehele herstructurering van het Nederlandse muziekleven op basis van een fundamentele maatschappijkritiek. Tijdens deze vergadering werd daartoe de Beweging voor de Vernieuwing van de Muziekpraktijk (BEVEM) opgericht.

De leiding van het Concertgebouworkest en de Notenkrakers ontmoetten elkaar opnieuw, ditmaal in de grote zaal van Krasnapolsky, voor een openbaar debat. Echter opnieuw zonder wezenlijk resultaat. De Notenkrakers, een fluctuerende groep waarin naast componisten ook instrumentalisten, musicologen, muziekstudenten, studenten en anderen te vinden zijn, beoogden niet méér nieuwe muziek op de programma's, maar een programmering die niet de stukken uit één bepaalde (korte) periode van alle muziek hanteert. Het Concertgebouworkest had in de periode Haitink het imago het Rijksmuseum van de orkesten te zijn. De Actie Notenkraker was een protest tegen het in hun ogen onvoldoende vooruitstrevende beleid van artistiek leider Marius Flothuis en chef Haitink. Maar de eis dat de Italiaanse componist/dirigent Bruno Maderna naast Haitink zou moeten worden aangesteld als de man voor de moderne muziek was toch te hoog gegrepen.

De Notenkrakersactie, bedoeld om de regentenmentaliteit en de programmering van het orkest ter discussie te stellen, zorgde voor heftige reacties, waarbij Peter Schat als geboren demagoog het hoogste woord voerde. Er moest een begin worden gemaakt met ‘het ontmaskeren van het autoritaire, op geweld gebaseerde ondernemersmodel waarnaar het muziekbedrijf in het algemeen en het Concertgebouworkest in het bijzonder is gestructureerd’. Weg met ‘het zwaar gesubsidieerde geweld van Beethoven-cycli in dienst van Unilever, Philips en de KLM – plus dat autoritaire tuig van de bovenste bestuursrichel,’ aldus heethoofd Schat in een hilarisch reagerende zaal. Voorzitter: "De heer Schat moet de gelegenheid hebben zijn verklaring af te leggen." Schat: "Ik heb het orkestbestuur nog nooit zo levendig gezien."
Peter Schat in een terugblik in 1998 op de roerige jaren '60 over de provo's: "Het hele land is provo geworden. De angst voor autoriteiten is weg.", en Vietnam: "Dat was onverdragelijk. In de Tweede Wereldoorlog kwam de democratie ons redden, in Vietnam begon de democratie zelf genocide toe te passen."

Bronnen:
Concertgebouworkest", doctoraalscriptie, Jacqueline Mineur, november 1989. Uitgegevens als Reader 568, Rijksuniversiteit Utrecht, Instituut voor muziekwetenschap, serie Kunst en beleid nr 1. (De scriptie is wat moeilijk te bemachtigen, maar in elk geval heeft de Boekmanstichting in Amsterdam een exemplaar dat uitgeleend wordt.)


In de jaren zestig van de vorige eeuw bruist het in West-Europa van oppositie. Ook in Nederland keren jongeren zich tegen de gevestigde orde. Een nieuwe lichting acteurs werpt tomaten naar het gevestigde toneel. Uiteindelijk krijgt dit protest een vorm die onder andere leidt tot de oprichting van Het Werktheater. Een duidelijker voorbeeld van vernieuwend toneel is niet te vinden. Ook in de wereld van de klassieke muziek trekken componisten en musici van een nieuwe orde met de notenkrakersactie van leer tegen de gevestigde.

Het Notenkrakersprotest brengt letterlijk nieuwe muziek in de concertzalen en legt bovendien de bodem voor de zogenoemde authentieke uitvoeringspraktijk. Muziek van Bach, Purcell, Rameau, Buxtehude, en later van Mozart, Van Beethoven en Haydn wordt op de schop genomen. Gustav Leonhardt, Frans Brüggen en Ton Koopman gelden in Nederland én daarbuiten als boegbeelden van die historische benadering. Aanvankelijk voor een alternatief publiek ontdoen zij gekende muziek van te diep ingesleten romantiek en brengen zij ongekende meesters verfrissend tot leven.

GESCHIEDENIS VAN DE NEDERLANDSE ENSEMBLECULTUUR
De notenkrakersactie van 17 november 1969 was een belangrijke datum voor de Nederlandse ensemblecultuur. De actie had niet echt een concreet resultaat: het Concertgebouworkest bleef doen wat het altijd al deed en ging verder met het uitvoeren van het ijzeren repertoire. Maar de actie was wel de aanzet tot de huidige ensemblecultuur.
Na de Notenkrakersactie werden er in Nederland op grote schaal initiatieven gestart die alternatieven vormden voor de gevestigde muziekpraktijk. Vele ensembles werden opgericht met als kenmerk: klein, gemotiveerd, flexibel en gespecialiseerd. Door deze gemeenschappelijke kenmerken en door de nieuwe artistieke ideeën over uitvoeringspraktijk van oude en nieuwe muziek, bereikten de ensembles grote delen van het land en zeer uiteenlopende publieksgroepen. De Nederlandse ensemblecultuur wordt internationaal geprezen.

De overheid zag het belang van de ensembles en de bijzonderheid van de ensemblecultuur ook in, wat bleek uit de toename van het aantal meerjarig gesubsidieerde ensembles: dit aantal ging van elf naar 31 in 2001-2004. Voor de periode 2005-2008 hebben 38 ensembles meerjarige subsidie toegekend gekregen op prinsjesdag 2004. In totaal zijn in Nederland dan meer dan duizend professionele muziekensembles actief die samen ongeveer 4500 concerten per jaar geven.

Tot ongeveer 2004 waren veel van deze ensembles voor een (groot) deel van de concerten afhankelijk van het Nederlands Impresariaat (NI). Het Nederlands Impresariaat (NI) was in 1946 opgericht met het doel: “het bevorderen van de belangen van de Nederlandse kunstenaars, de toonkunstenaars onder hen in het bijzonder”, en begon als een gesubsidieerd impresariaat voor vrijwel alleen solisten. Voor 1969 waren er in Nederland wel ensembles actief, “maar het ging om verspreide, sterk persoonsgebonden initiatieven van enkelingen die slechts een marginaal onderdeel van het Nederlands muziekleven vormden.” Vlak na de notenkrakersactie werkte het NI nog met een zeer korte lijst musici en zorgde voor ongeveer 120 concerten per jaar, voornamelijk liederenrecitals, in Nederland. Maar, vanaf 1969 koos de organisatie voor een nieuwe koers: uitbreiding van de markt met kamermuziek.

In dat licht, heeft de toenmalige directeur, Jan van Waveren, vanuit het NI de Stichting Kamermuziek Amsterdam (KAM) gesticht, die concerten organiseert in de Kleine Zaal van het Concertgebouw. Deze stichting fungeerde als showcase voor wat er allemaal mogelijk zou kunnen zijn in de tot dan toe praktisch ongebruikte Kleine Zaal van het Concertgebouw in Amsterdam. Daarnaast bouwde het NI een netwerk voor kamermuziekpodia in Nederland: van de grote steden tot de kleinste dorpen. Het NI was verantwoordelijk voor de verkoop van de ensembles: het verstrekte subsidies aan organisatoren van concertseries die net niet voldoende middelen hadden om de betere musici te kunnen betalen. Door deze zogenaamde aanvullende honorariasubsidies (vanaf 1973/1974) werd het ook voor de kleine podia mogelijk om goede professionele musici te programmeren en de professionele musici konden een redelijk honorarium verwachten.

In de jaren negentig ontstond er veel kritiek op het NI. Het NI bemiddelde voor praktisch ieder ensemble, wat leidde tot een versnippering van het aanbod: het aantal concerten werd verdeeld over een groot aantal ensembles. Belangrijke ensembles kregen daardoor onvoldoende concerten via het NI, waardoor hun continuïteit en ontwikkeling in gevaar kwam. Op een gegeven moment had het NI zoveel ensembles onder zijn hoede, dat het de toegang van nieuwe, jonge musici belemmerde. De oude garde kreeg voorrang, waardoor er weinig plaats was voor de jonge musici. Iedere groep bereikte een glazen plafond. Voor de musici werd de situatie steeds moeilijker en onoverzichtelijker: het nationale impresariaat bleek ‘vol’ en er ontstonden allerlei nieuwe kleine impresariaten in Nederland. Deze laatste groep wilde alleen bemiddelen voor winstgevende ensembles. Veel ensembles moesten zichzelf verkopen, wat veel extra werk met zich mee bracht.

Voor de podia was de situatie ook onduidelijk. De podia waren gewend aan één aanspreekpunt, namelijk het NI, maar plotseling werden ze benaderd door de ensembles persoonlijk en allerlei kleine impresariaten. Dit betekende meer inspanning dat vooral voor de kleine(re) podia een probleem was, aangezien deze organisaties voornamelijk gerund werden door vrijwilligers. Deze kleine podia waren over het algemeen zeer tevreden over de diensten die het NI hen leverde.

Omdat het NI zowel subsidies verstrekte als ensembles verkocht, waardoor belangenverstrengeling zou kunnen ontstaan, werd besloten dat het NI in 1999 moest veranderen van een impresariaat naar een kenniscentrum. In 2002 ontstond vanuit het NI het nationale sectorinstituut voor Nederlandse kamermuziekensembles en -podia: De Kamervraag. Hun missie is: de versterking en ontwikkeling van kamermuziek. Dit wordt gerealiseerd door activiteiten gericht op de professionalisering van ensembles en musici, door het instrueren van podia en concertorganisatoren en het stimuleren van publieke belangstelling. (Beginnende) ensembles kunnen voor advies en begeleiding terecht bij De Kamervraag, maar De Kamervraag functioneert niet als impresariaat: het geeft gereedschap aan de musici, zodat ze zichzelf kunnen verkopen.

Zoals gezegd heeft de Nederlandse ensemblecultuur zich inmiddels bewezen; de Nederlandse ensembles zijn uniek, vernieuwend en onmisbaar. Voor de hoofdzakelijk grotere, rijksgesubsidieerde ensembles bestaat er sinds 1996 de (professionele) Vereniging Nederlandse Muziek Ensembles (VNME). Sinds 2003 is er ook de belangenvereniging BVKamermuziek, georganiseerd door en voor kamermusici. De grotere, bekendere, oudere ensembles hebben een vaste plek binnen het Nederlandse muziekleven verworven en zijn zelf onderdeel van de traditie en gevestigde orde geworden. Van de oorspronkelijk kenmerken zijn gemotiveerd en gespecialiseerd nog steeds van toepassing, maar door steeds verdergaande professionalisering en subsidieverplichtingen zijn deze ensembles over het algemeen niet meer klein en minder flexibel.

Niet alleen het aantal ensembles is gegroeid, maar ook het aantal podia en organisatoren. Rond 2005 zijn in er Nederland circa 240 kamermuziekorganisatoren en ongeveer 300 podia die kamermuziek programmeren. Samen bereiken zij ruim één miljoen bezoekers per jaar. De grotere podia worden vertegenwoordigd door de Vereniging Schouwburg en Concertzaal Directies (VSCD) en veel kleinere podia zijn verenigd in de Vereniging van Kleine Muziekpodia en Concertorganisatoren.

GeNeCo periode naar verhouding veel oudere leden (van de 160 leden was 82% fors ouder dan 40 jaar). Een belangrijk deel van de leden had destijds geen begrip voor de wijze waarop de, veelal jongere, actievoerders hun onvrede over de lage honorering voor componisten en de positie van hedendaagse muziek in het toenmalige muziekbeleid kracht bij zetten. Als vervolgens ook het GeNeCo-bestuur de actie veroordeelt, stapt een aanzienlijk deel van de jonge garde op. Pas na veel overleg besluiten zij anderhalf jaar later opnieuw lid te worden.
De beroering onder de componisten leidt er toe dat de discussie over het muziekbeleid binnen het genootschap in die periode een sterke impuls krijgt. Er wordt door het GeNeCo een groot aantal ideeën ontwikkeld over onder meer het muziekonderwijs, het orkestenbestel, de omroep en voor de inrichting van een onafhankelijke instelling die met minder willekeur compositieopdrachten en stipendia moet gaan verdelen. Dit laatste plan wordt in 1982 daadwerkelijk geconcretiseerd met de inrichting van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst; dat overigens wel door de overheid met een veel te gering budget wordt opgescheept. Muziek
In de jaren zestig legden de orkesten beslag op 81% van het muziekbudget van de rijksoverheid. De Notenkrakers zagen de orkesten als behoudende, in zichzelf gekeerde bolwerken. De kritiek richtte zich op het onveranderlijke en ouderwetse ijzeren repertoire en op het langdurende dienstverband van de musici. Na de Actie Notenkraker ging een overheidscommissie aan de slag om advies uit te brengen over de reorganisatie van het orkestenbestel. Het voorstel was de omvang van de randstedelijke orkesten te beperken en de provinciale orkesten op te heffen – ze zouden te weinig publiek trekken. Door grote protesten uit de provincie bleven de orkesten bestaan, met als effect dat er niet veel geld beschikbaar kwam voor nieuwere muziekvormen zoals jazz- en popmuziek. Uiteindelijk vond, net als in de toneelsector, een centralisatie van middelen en gezelschappen plaats en kwam ook meer geld beschikbaar voor hedendaagse vormen van muziek.

In 1986 werd het Muziektheater Amsterdam geopend. Dit zorgde voor stimulering van nieuw beleid voor de opera. Nederland kent drie grote operagezelschappen: de Nederlandse Opera in Amsterdam, de Nationale Reisopera in Enschede en Opera Zuid in Maastricht.

Langzaam maar zeker kwamen de budgetten voor muziek meer in evenwicht met de ontwikkelingen in het culturele landschap, al verschilden uiteraard de ideeën hoe dat landschap er idealiter zou moeten uitzien. In 1997-2000 ging 44% van het budget naar orkesten, 40% naar muziektheater en 16% naar overige muziekactiviteiten (ocenw 2002).

Zoals in Vlaanderen gebeurde met de kunstencentra, ontwikkelde de voormalige avant-garde van het muziekcircuit zich tot een nieuw establishment, waarvoor relatief weinig belangstelling bestond van het grote publiek. Instellingen die worden geassocieerd met het voormalige nieuwe circuit zijn de Stichting Gaudeamus die concerten organiseert, de Stichting Donemus die nieuwe muziek documenteert en uitgeeft, het genootschap van de Nederlandse componisten (Geneco), het Fonds voor de Scheppende Toonkunst en podia zoals de IJsbreker in Amsterdam en de Unie in Rotterdam.

Er bestaat bij de Nederlandse muziekgezelschappen weinig belangstelling voor moderne Nederlandse componisten. De voorgestelde Nuis-norm, de verplichting voor orkesten om jaarlijks 7% van het repertoire aan Nederlandse muziek te besteden, is uiteindelijk nooit ingevoerd.

Het tijdperk van de ‘maakbare samenleving’ rond 1965, de tijd van de hippies en provo’s en hun ‘welzijnsdenken’ brak aan. ‘Kunst en cultuur’ moest het geestelijke welzijn van het hele volk bevorderen. Het geestelijke welzijn bestond vooral uit individuele creativiteit, dat bovenaan het uitgangspuntenlijstje stond van het cultuurbeleid. En dus moest ‘de macht’ niet bij de Hoge Heren in Den Haag liggen, maar bij de lage overheid, waarbij schoonheidslegitimatie minder een rol moest spelen en juist de nadruk moest liggen op de maatschappelijke functie. Doel was immers de ‘maakbare samenleving’.
Tijdens deze woelige tijden werd ook de muzieksector opgeschud door de Actie Notenkraker in 1969. Actievoerders verstoren een concert door het Concertgebouworkest en eisen een openbare discussie over het muziekbeleid en het gebrek aan actualiteit in het muziekleven en de concertprogrammering van de gevestigde instellingen.
In elke laag van de samenleving werd druk geëxperimenteerd, alles kon en mocht. Deze ontwikkeling was echter niet zichtbaar in de muziek, was de opvatting van de groep actievoerders, bestaande uit jonge componisten. En dat moest veranderen. Een ware culturele revolutie werd ontketend, ook in de theatersector met de Actie Tomaat. De actievoerders vonden, dat de Raad van Cultuur en zogenaamde ‘sociaal-culturele raad’ moest worden met uitvoerende bevoegdheden en dat er meer mogelijkheid moest zijn voor deze raad om een tegengeluid te laten horen (ten opzichte van het Rijk).
De acties en de bijhorende opvattingen hadden – via de Raad van Cultuur - grote invloed op het nationale cultuurbeleid. Zo ontstond er een explosieve groei van de subsidies en groeide het netwerk van belangenorganisaties, overleg-, bemiddelings- en adviesinstanties enorm.
In 1976 verscheen de nota ‘Kunst en Kunstbeleid’ met drie uitgangspunten, die op maatschappelijke ontwikkeling geënt waren:
1. cultuurconservering en cultuurontwikkeling.
2. cultuurspreiding.
3. cultuurparticipatie (amateurkunst, kunstuitleen, bibliotheken en kunstzinnige vorming).

Zie ook Actie Tomaat


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 129.