kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.

Jakob van Domselaer

Nederlands componist van moderne klassieke muziek, (15 april 1890 - 5 januari 1960). Muzikale vertegenwoordiger van De Stijl.

'de welluidendheid is het listigst in de ruwe dissonant' (Van Domselaer)

'Ik ben een begin; de bloei zal me niet gegeven worden. Dat zou te veel zijn voor één leven', aldus Jakob van Domselaar over zijn eigen experimenteerdrang. Als leerling van Ferruccio Busoni was hij de eerste die de muziek van Busoni en Schönberg uitvoerde in Nederland. Aan het begin van zijn loopbaan deelde hij zijn extreme visies met prominente kunstenaars als Piet Mondriaan en Theo van Doesburg. In deze tijd ontstond ondermeer de Proeven van Stijlkunst, die opgebouwd zijn uit statische klankblokken. Na de eerste wereldoorlog trok Van Domselaar zich terug in het kunstenaarsdorp Bergen, waar ondermeer Simeon ten Holt zijn leerling werd.

Vroege jaren
Jacob van Domselaer werd geboren op 15 april 1890 te Nijkerk. Hij volgde orgel-, piano- en theorielessen bij Johan Enderlé en later orgelles bij Willem Petri (Wim Petri) in Utrecht. Daarna kreeg hij meer les in compositie en piano van Johan Wagenaar, ook in Utrecht. De jaren bij Wagenaar zijn voor Van Domselaer bijzonder vruchtbaar geweest; zijn medestudenten waren rond 1910 Willem Pijper, Alexander Voormolen en Bernard Wagenaar.

Berlijn
Frédèric Lamond
Op aanraden van Wagenaar ging Van Domselaer in 1911 naar Berlijn om daar les te krijgen van de Beethoven-pianist en Liszt-pupil Frédèric Lamond. In Berlijn komt hij met veel internationale figuren uit de kunstwereld in aanraking.

Busoni
In Berlijn raakte Van Domselaer ook onder invloed van het werk van Ferruccio Busoni. Door een intensief en bijna dagelijks kontakt met de kring rond Busoni krijgt hij inzicht in de verschillende opvattingen van zowel Busoni als Schönberg. In 1914 was Van Domselaer ook de in Nederland die van beide componisten muziek uitvoerde.

Parijs - Piet Mondriaan
Jacob van Domselaer heeft een aantal jaren in zeer intensief contact gestaan met Mondriaan. Beide kunstenaars ontmoetten elkaar voor het eerst in 1912 in Amsterdam. Hij wordt geconfronteerd met het 'wars zijn van alle uiterlijkheid' van Piet Mondriaan en er ontstond een vriendschap tussen beide mannen. Kort daarop verhuisde Van Domselaer voor enige tijd naar Parijs, waar Mondriaan hem, zeer toepasselijk, onderbracht in Hotel Jacob. Zij voerden talloze gesprekken over de toekomst der muziek en de raakvlakken tussen muziek en schilderkunst.

Terug in Nederland
Van Domselaer zette er zich toe om de ideeën die Mondriaan had verwezenlijkt in de schilderkunst, ook te idealiseren in de muziek. Terug in Nederland in 1913 begint Van Domselaer met het schrijven van de revolutionaire Proeven van Stijlkunst, 9 composities geschreven tussen 1913 en 1916.

In het voorjaar van 1913 in Nijkerk componeerde Domselaer een koraalbewerking die vooraf gaat aan de koraalbewerking waarmee de Proeven van stijlkunst geopend worden. Deze eerste koraalbewerking is verloren gegaan, maar ook de daarop volgende, over "Wer nun den lieben Gott lässt walten", verraadt de invloed van Busoni.

1914 debuut in Londen
De invloed van Busoni en Lamond heeft zich lang doen gelden: zijn leven lang heeft Jakob van Domselaer de pianosonates van Beethoven en de Busoni's Bachbewerkingen een warm hart toegedragen. Toen hij in 1914 in Londen als pianist debuteerde, stonden dan ook op het programma de bewerking die Liszt gemaakt heeft van Schuberts "Erlkönig", de Pianosonate in e-kl.t. opus 90 van Beethoven en een aantal Bach-bewerkingen door Busoni.

Mondriaan keert terug naar Nederland en huurt in 1915 en 1916 in Laren een kamer in het huis van de inmiddels met Maaike Middelkoop getrouwde Van Domselaer. Hier vinden levendige discussies plaats over de kunst en haar primaire verhouding tot de werkelijkheid.

Na zijn debuut in Londen ging Jakob van Domselaer in Laren, in het Gooi, wonen. Er volgden nog enkele recitals in Amsterdam, Den Haag en Utrecht, maar de werkzaamheden aan de Proeven van stijlkunst waren inmiddels zo tijdrovend geworden en vergden zoveel geestelijke inzet dat Van Domselaer zich genoodzaakt zag van verdere concerten af te zien. Daarmee heeft hij afgezien van een officiële loopbaan als pianist, al kwamen concerten in besloten kring nog regelmatig voor.

M.H.J. Schoenmakers
Piet Mondriaan en Van Domselaer hadden in die tijd kontakt met o.a. Roland Holst, Martinus Nijhoff, Piet Talma, Theo en Nelly van Doesburg en Bart van der Leck. Als katalysator in het denken van Van Domselaer, Mondriaan en Van Doesburg werkt de filosofie van dr. Schoenmakers. Deze omschreef zijn ideeën als 'positieve mystiek' en 'beeldende wiskunde'. Voor de verschillende kunstuitingen zochten zij naar een vorm van objectiviteit, die de individuele expressie uitsloot.

Mondriaan voerde met Jakob van Domselaer vele gesprekken over de toekomst van de muziek en de raakvlakken tussen muziek en schilderkunst. Beiden waren op zoek naar vernieuwing. Jakob van Domselaer stelde onder andere dat een combinatie van het horizontale en het verticale de basis is voor alle muziek. Het horizontale en het verticale verhouden zich tot elkaar als het passieve tot het actieve. Het rood, geel en blauw schijnt Mondriaan op advies van Jacob van Domselaer te hebben gebruikt.

Mondriaan bezoekt een concert in het Amsterdamse Concertgebouw waar Van Domselaer eigen werken speelt. Mondriaan constateerde daar, dat het publiek nog lang niet rijp was voor de nieuwe ontwikkelingen in de kunst; er ontstond commotie onder het publiek waar Mondriaan met heftigheid op reageerde ("ze snappen nergens iets van, 't zijn hier stomme honden").

In Juli 1915 verhuist Mondrian naar de Pijlsteeg (nu Groene Gerritsweg 17), waar hij samen met de componist Jacob van Domselaer gaat wonen, die onder invloed van Mondriaan zijn 'Proeven van Stijlkunst' componeert, de enige verwezelijking van Mondriaan's ideeën in muzikale vorm. Weinig muziek vertegenwoordigt ook zo duidelijk Mondriaans visie op kunst, zijn zoektocht naar de primaire verhouding in de dingen, naar een volmaakt samengaan van het staande (verticale) en het gaande (horizontale) in de kunst.

In 1916 verhuisde de familie van Domselaer naar Huize Meerhuizen, waar vele kunstenaars tesamen woonden.

Na 1916 groeiden Mondriaan en Van Domselaer artistiek uit elkaar en ondanks een blijvende persoonlijke vriendschap zagen zij elkaar nog slechts sporadisch. Terwijl Mondriaan en Van Doesburg steeds verder doordrongen in een abstracte visuele kunst, besefte Van Domselaer dat hij een andere weg moest kiezen, een weg waarop voor twee-dimensionaliteit geen plaats meer was.

Maaike Middelkoop
Mevrouw van Domselaer schonk Piet Mondriaan in zijn arme Parijse tijd geregeld 40 gulden om in zijn levensonderhoud te voorzien. In 1968 verscheen van Maaikes hand de publicatie Overzicht over leven en werken van Jakob van Domselaer.

De Nieuwe Kring
In 1916 wordt Van Domselaer lid van 'De Nieuwe Kring', een genootschap van kunstenaars (o.a. Ten Holt, Lau, Raedecker, Talma, van Eyck, Wiegman). De Nieuwe Kring kan als voorloper worden gezien van de latere kunstenaarsgroep De Stijl.
In het 'Journaal van den Nieuwe Kring' probeert Van Domselaer in een serie artikelen met als titel 'Over de Tijdmaat in de muziek' zijn muzikale uitgangspunten te verklaren. "De oergrond van alle muziek is de tijdmaat. De Tijdmaat is een tweeheid die men zich moet voorstellen als een samenstelling van 'het horizontale' en het 'verticale'. 'Het horizontale' is het zich herhalende in de tijdmaat; 'Het verticale' is de maatslag daarin. 'Het horizontale' en het 'verticale' verhouden zich als het passieve en het aktieve. 'Het verticale', de maatslag, is de polsslag in het 'horizontale', dat daardoor wordt bezield". De tijdmaat kan worden omschreven als 'eenheid in veelheid', wat weer de verwantschap toont met de ideeën van De Stijl.

De Proeven van Stijlkunst
De eerste zeven delen van de negendelige cyclus Proeven van Stijlkunst zijn in 1916 in een uitgave van de Nieuwe Kring gepubliceerd. Muziek is een pure methode. De spanning wordt in het metrum gelegd, niet in het ritme, want dat was het terrein van de individuele expressie. Met name de delen 4, 5, 8 en 9 kunnen worden gezien als een equivalent van een neoplastisch schilderij. Er heerst in deze muziek een 'statische balans'. Van Domselaer schreef zijn Proeven van StijIkunst voor piano in de jaren 1913-1916 met Mondriaans werk als inspiratiebron. Geheel volgens de ideeën van Mondriaan ging het in deze stukken om "het natuurlijke van de verschijningsvorm" en het bereiken van "de essentie van de werkelijkheid". In de inleiding bij zijn composities 'Proeven van Stijlkunst' zegt Van Domselaer: 'De stukken zo te spelen dat het "staande element" (het niet-beweeglijke element (de harmonie)) erin op de voorgrond treedt en dat de "gang" (de beweging (de melodie)) op de achtergrond is, ondanks het domineren van het staande element, onbelemmerd en rustig, ongedwongen moet verlopen'. Akkoorden worden door Van Domselaer 'klankstollingen' genoemd. Zijn quasi-chaotische 'klankballingen' wissen elk spoor van melodie uit.

Merkwaardig statische en vrij beperkte muziek. Met name nr. VII vol schelle dissonanten en opgestapelde toonladders.

In de Stijlproeven (niet voor niets zo genoemd met een verwijzing naar de groep en het tijdschrift waar Mondriaan enige tijd bij aangesloten was) ging het, evenals in Mondriaans werk om 'het bereiken van de essentie van de werkelijkheid'.

Nelly van Doesburg
De Proeven van Stijlkunst zijn een zeer extreme uiting van de toenmalige tijdgeest. Het begrip bij een groter publiek heeft zich tot op heden nog niet gemanifesteerd. Het zijn de enige muziekstukken die zijn verwezenlijkt volgens de principes van De Stijl, de kunstbeweging die Mondriaan samen met andere kunstenaars als Theo van Doesburg en Bart van der Leck had opgericht in 1917. Nelly van Doesburg, de vrouw van Theo van Doesburg, was een van de weinige pianistes die de Proeven van Stijlkunst uitvoerde, op de door haar georganiseerde Dada-avonden.

Bergen
In 1918 was Van Domselaer uitgekeken op de ideeën van De Stijl en sloeg een andere weg in. Hij was na de laatste Proeven van Stijlkunst in een chaos beland, het pad bleek doodlopend. Er bleef alleen een weg terug over. Hij begint weer te componeren door, zoals hij zelf zegt, 'de wil van het geluid te volgen'. Sporadisch trad hij op als pianist met uitvoeringen van eigen werk.

In 1920 vestigde de familie van Domselaer zich in het rustieke Bergen waar hij piano- en compositielessen gaf.

Sonates, Suites en Variaties
Zijn nieuwste werken waren geen composities meer maar sonates, 'geluidsstukken' of 'klankstukken', waarvan een bekend voorbeeld zijn Sonate No.9 is, geschreven in 1924 of het Tweede Pianoconcert. Zijn negende Sonate heeft in het eerste deel elementen van een hoofdvorm: er zijn twee thema's, er is een doorwerking en een reprise. Het onrustbarende Scherzo wordt gevolgd door een extatisch, visionair langzaam deel dat het medium 'piano' lijkt te ontstijgen. Een ander bekend werk uit die periode is zijn Eerste Symfonie (1921), die pas in 2002 voor het eerst ten gehore werd gebracht door het Noord-Nederlands Orkest.

Na de oorlog werd Kafka dagelijkse lectuur in huize Van Domselaer, alsdus Maaike van Domselaer-Middelkoop in een biografie over haar man. Met de cesuur van de oorlog en het nieuwe tijdvak dat daarna aanbrak was immers de kans op erkenning definitief verkeken. Daarmee belandde Jakob van Domselaer (1890-1960) niet alleen in de categorie 'origineel talent' dat door het Nederlands muziekleven werd genegeerd, ook binnen de Stijl-beweging geldt hij als het ondergeschoven kindje.

Het Vaderland - 17 Oktober 1924
Bezoek bij Mondriaan
Hee denkt u zich de neo-plastische muziek?: Mondriaanverwijzt naar zijn artikenlen in de Vie des Lettres gepubliceerd. ook hier wil hij de natuurlijke beeldingsmiddelen (toonschaal, natuurlijke klankkleur) door 'n unioverseel-bindend middel vervangen. De drie kleuren en drie niet-kleuren uit de schilderkunst worden per analogie drie tonen en drie geluiden. Hun opvolging (genn gelijktijdigheid) in evenwichtige verhouding vormt de moderne compositie. Daarbij moeten de klanken zoo vlak en gelijksoortig mogelijk worden voortgebracht, wat nieuw batterij-instrumenten vereischt, die , om het individueele uit te schakelen, mechanisch moeten worden bespeeld.
Iets in den zin der Bruiteurs van het futuristisch orkest?:
Neen. Russolo heeft gelijk, dat hij de geluiden der moderne industrie verkiest boven de nachtegalen der natuur, doch hij begaat m.i. een groote fout door in zijn Glouglouteurs, Froufrouteurs en Hululeurs den klank naturalistisch te reproduceren in plaats van hem tot zuiver-beeldend middel te abstraheren.
Ziet gij elders voorboden der nieuwe objectieve muziek?:
Ja, in de fuga's van BAch, in de stijlproeven van Domselaer, die helaas thans weer afdwaalt, misschien ook in de Noces van Strawinsky, doch vooral in den Jazzband, die in zijn doorloopenden tegenstelling klank-slag en, voor zoover hij niet in den romantische melodie valt, bezig is de nieuwe idee te verwerkelijken. De moderne objectieve dansen als de Shimmy, waar de rechte overheerst en de muziek niet wordt gemimeerd (o.a. Isidora Duncan) vormen daarvoor een prachtige aanvulling.

Het Vaderland - 21 Januari 1927
Jakob van Domselaer - piano-avond van eigen werk.
In Pulchri, Eenig publiek. Meest gezichten, die men er zelden ziet. Maar blijkens applaus, met ooren, die er meer aan hadden, er beter achter waren, en daarom ervoor, dan ondergeteekende.
Drie Sonaten stonder er op het program vermeld: successievelijk, N. 9, 8 en 10 en dateerende van 1924, '23 en '26. Precies anderhalf heb ik er gehoord. De rest, hoorde ik later, was net zoo. Ik wil grag gelooven, dat de aanhangers van dezen componist (?) een miskend genie in hem zien. Hij heeft er ook wel in een en ander opzicht een faux air van. Maar ik meen zoo, tegenover de eerlijkheid van den schrijver, die zonder blikken of blozen met zijn geestesproducten voor den dag komt, en ons niets onthoudt waarschijnlijk, past een even groote eerlijkheid van een onbevangen en onbevooroordeeld toehoorder, om te zeggen ''hoe hij het vindt."
Welnu, de Heer van Domselaer heeft een onbegrensd vereering en voorjeur voor het pedaal. Ik geloof, hoe langer achtereen stevig naar beneden gehouden wordt, hoe beter hij het schijnt te vinden. Zou het 't symbool van den geestestoestand zijn? Waarom heeten deze klankmassa's sonaten? De oude beteekenis van sonate = klankstuk? Neen, dat ook niet. Hun inhoud? Een brouhaha, een chaos van alles en nog wat, waar geen rouw aan vast te knoopen is. Een wanhopige warrwling va stijlen, vormloosheden, onmachtige notities van leegs en rommelige mengingen van alles en nog wat, zeer zwak opgenomen en nog zwakker teruggegeven. Alles quasi grootsch en van een onsamenhangendheid, leege gestes, en onmacht tot opbouw en voltooiing van aanloopen, grauwe, zware, dikke, ordelooze kleuren en inspiratief verward, zoals ik nog zelden heb gehoord. Niet eens groot en sterk van een eigen lijn, een eigen geluid, waar ik desnoods geen verwantschap hoegenaamd mee zou kunnen voelen, maar toch als zoodanig respect voor zou kunnen hebben. Neen, hier ben ik zeker van, dat in dit werk niets dan een grenzenlooze overschatting van gave, een zeldzaam verward en bouwend talent, te bespeuren is. Alle mogelijke schaduwen van groote voorbeelden wisselen elkaar verdringend af, in een valsch opgeblazen verkeerd begrepen Liszt-achtige pathos.
Enfin, al weer heel wat woorden te veel. Dit werk zal vanzelf afsterven. Er zit geen persoonlijkheid achter, dan die der verwarde zelfoverschatting. Als ik het mis heb - waarom niet - zal de toekomst het wel uitwijzen. Maar ik wilde even eerlijk zijn als de componist-pianist. (A. de W.)

Het Vaderland - 13 Februari 1934
Haagsche studiekring voor Moderne Muziek
De avond van gisteren in Excelsior, georganiseerd door bovengenoemde studiekring, heeft ond de gelegenheid geboden, kennis te nemen van de uitnemend muzikale eigenschappen van den pianist W.A.N. Eggink, een stadgenoot, die eerst in later tijd zich uitsluitend aan de muziek heeft gewijd. Hij intriduceerde zich in dezen kring met een sonate van onzen landgenoot Jacob van Domselaer, wiens oeuvre in de muziekwereld niet meer als geheel onbekend kan gelden. Deze sonate (hij schreef er zes) van Johan Wagenaars leerling mag in zekeren zin tot de moderne worden gerekend, waaronder trouwens deze Nijkerker over het algemeen wordt gerangschikt, maar gelijk de vertolker het reeds aankondigde: ze is niet atonaal. Er zijn symptomen - in de finale bijv. - van een nieuwere uitgaaf van Chopin, waarmee deze Hollandsche muzicus zich niet in slecht gezelschap begeeft. Die finale is trouwens een flink virtuoos brok muziek, het begin vanhet Adagio brengt wel stemming, maar we krijgen te dikwijls een anderen aanhef, zonder dat er een voortbouwen van eenige beteekenis volgt. Het Scherzo is weer knap en aangenaam aan te hooren, eenigszins naar oud voorbeeld. Het werk is met veel talent geschreven, maar nog grooter lijkt me het talent van dezen vertolker, die de eigenschappen van den rasmusicus in zich vereenigt, gepaard aan een fijnen speurzin in dito beschaving. (E.P.D.)

Vanaf 1930 laat hij zijn sonates achter zich en schreef hij vrijwel alleen suites en variaties, maar zijn werk bleef onbekend bij het publiek. Aan zijn vriend Max Alphen de Veer schrijft hij op 8 januari 1938: 'Alsof er een dam ligt naar de buitenwereld, waarover ik niet kan komen. Ik zou moeten spelen, uitgeven, enz. Het lichtje dat in mijn werk is gaan branden zou op een kandelaar geplaatst moeten worden, terwijl het nu onder de korenmaat in mijn kamer blijft. Dat is geen gemakkelijk te verwerken zaak, maar ik sta machteloos.'

Willem Mengelberg kreeg zijn werk onder ogen en sprak er lovend over, maar spelen deed hij ‘m niet.

Toch bleef hij componeren en schreef vanaf 1918 negenendertig werken waaronder 12 (piano)sonates, variaties en suites (in 7 delen) voor piano, 2 Pianoconcerten en een Symfonie.

Van Domselaer overleed op 5 januari 1960 in Bergen.

Roland Holst over van Domselaer: "Het is aan het nageslacht te beoordelen of hij gelijk had. Als God hem in zijn werkstukken dat gelijk niet geeft, dan is die God, die hem een leven dwong zich te wijden aan die overtuiging, een raadselachtige verkwister."

Van Domselaers werk wordt tegenwoordig wel uitgevoerd, onder meer door Kees Wieringa. Zijn werk wordt onder meer uitgebracht door Donemus.

Zijn vrouw Maaike van Domselaer-Middelkoop (1892 - 1978) publiceerde een Overzicht over leven en werken van Jakob van Domselaer (1968); met een nawoord door A. Roland Holst.

Marcel van Dijk schreef een doctoraalscriptie De tijdmaat van Jakob van Domselaer (1983).

Het archief van Jakob van Domselaer bevindt zich in het Gemeentemuseum in Den Haag.

2002 Het Noord-Nederlands Orkest (NNO) voert 7 maart een vergeten symfonie van de Nederlandse componist Jakob van Domselaer voor het eerst uit. Pianist Kees Wieringa ontdekte de symfonie in het Haags gemeentearchief, meldt het NNO.
Wieringa, die eerder pianowerken van Van Domselaer opnam, maakte van de verschillende versies van het manuscript van de symfonie een speelbare partituur. Dat leverde volgens de pianist een symfonie op die verwant is aan het werk van Mahler en Shostakovitch.

Symfonie nr. 1 - Pianoconcert nrs. 1 en 2.
Kees Wieringa ( piano), Noord Nederlands Orkest o.l.v. Alexander
Vedernikov. Composer's Voice Classics

Jakob van Domselaer (1890 - 1960) heeft geprobeerd de muziek een nieuwe gedaante te geven. Hij raakte in de ban van De Stijl, was bevriend met Mondriaan en streefde eveneens naar een vorm van objectiviteit, die de individuele expressie uitsluit, zoals Kees Wieringa het in zijn toelichting formuleert.

Zijn Eerste Symfonie heeft iets van de kaalheid en strengheid van de Sovjetfuturisten uit die tijd. Een er enigszins mee vergelijkbaar werk als de Tweede symfonie van Sjostakovitsj ontstond overigens pas in 1927, zes jaar na het genoemde werk van zijn Nederlandse collega. Qua eigenzinnigheid doet Van Domselaer niet onder voor die andere eenling, Matthijs Vermeulen, hoewel ze in andere opzichten elkaars antipode zijn (Vermeulen was een niet te stuiten melodicus, Van Domselaer juist iemand die in structuren dacht). In zijn latere composities versoepelde Van Domselaer zijn standpunt enigszins.

De thematiek van dit werk ademt de Teutoonse geest van Mahler, Strauß en Cornelis Dopper. Het schokkende van de symfonie schuilt eerder in de compacte stofzuigerklanken waarmee deze ietwat oubollige woudromantiek wordt ondersteund. (muziekweb)

Zijn twee pianoconcerten zijn merkwaardige voorbeelden van muziek, die als het ware een uitweg zoekt, zonder te weten welke richting te moeten inslaan. Duidelijk is hier wel, dat Van Domselaer de periode van Romantiek heeft overgeslagen. Het is alsof hij, komend van Beethoven, pardoes de twintigste eeuw is binnengestapt. Best mogelijk dat zijn contacten met Busoni tot zijn opmerkelijke stilistische positie hebben bijgedragen. Het is goed dat deze hoogst individuele composities eindelijk kunnen klinken. Daarbij heeft de pianist, Kees Wieringa, die zich ook met het speelbaar maken van de partituren heeft bemoeid, veel eer van zijn werk. Dit is pianospel met gezag. Het Noord Nederlands Orkest voelt zich zo te horen minder op zijn gemak. Maar dat is niet het belangrijkste. AvdV

Bronnen: kunstenaar zich zoveel offers getroost om zijn scheppende arbeid te kunnen verwezenlijken, zelden ook is zijn muziek vervolgens zo onbegrepen gebleven. Daarbij telt in belangrijke mate mee dat ook de verbale uitlatingen van Jakob van Domselaer zijn muziek niet hebben kunnen verduidelijken. Toch is de naam van Jakob van Domselaer niet vergeten, met name doordat hij zeer bevriend was met Piet Mondriaan en in nauw contact gestaan heeft met zowel de kunstenaars van de Nieuwe Kring als meer indirect van De Stijl. Het is bekend dat Mondriaan hoog opgaf over de muziek van Van Domselaer en dat Nelly van Doesburg lange tijd delen uit de Proeven van stijlkunst gespeeld heeft bij lezingen van Theo van Doesburg. De Proeven van stijlkunst van Jakob van Domselaer kan men met recht Mondriaans muziek noemen: Mondriaan stond aan de wieg van deze bijzondere composities en heeft ze door dik en dun verdedigd toen ze voor het eerst werden uitgevoerd. Weinig muziek vertegenwoordigt ook zo duidelijk Mondriaans visie op kunst, zijn zoektocht naar de primaire verhouding in de dingen, naar een volmaakt samengaan van het staande (verticale) en het gaande (horizontale) in de kunst.

Jakob van Domselaer en Piet Mondriaan hadden elkaar in 1912 in Parijs leren kennen. De veertigjarige schilder had juist zijn eerste abstracte schilderijen voltooid, waaronder de tweede versie van Stilleven met gemberpot en vooral een serie lijnen-en kleurencomposities. Hierin legde hij getuigenis af van zijn wens 'wars van alle uiterlijkheid' te zijn. De kern van wat hij later het Neo-Plasticisme heeft genoemd, bracht Mondriaan in 1921 in De Stijl als volgt onder woorden: "[...] Voor den Neo-Plastiker is het universeele niet een vage idee, maar levende werkelijkheid-die-zich-beeldt: zichtbaar én hoorbaar. Het is voor hem dát, wat aan en door het individueele uitkomt, wat het tot wezen heeft en eenheid doet zijn. Dát, wat dus altoos hetzelfde is: het onveranderlijke. En dit onveranderlijke, dat zich door veranderlijkheid beeldt, is evenwichtige verhouding van stand door evenwichtige verhouding van afmeting (maat) en van kleur (toon) en niet-kleur (niet-toon) [...] deze beelding is dus abstract, d.i. de diepst mogelijke verinnerlijking: zij is (aesthetisch) mathematisch, exact [...] zij is abstract-reëel, d.i. de diepst beeldbare werkelijkheid. [...]"

Mondriaan spreekt bewust van 'compositie', gebruikt beelden uit de muziek - die immers in tegenstelling tot de schilderkunst van nature abstract is - en noemt verderop ook de muziek als analogie: "[...] treedt de compositie meer naar voren en is het rhythme meer strakt (zooals in den ouden tijd bijvoorbeeld in fuga's van Bach, in dezen tijd in 'Stijlproeven' van Van Domselaer) dan is de uitdrukking veel universeeler. [...]" (In: De Stijl, IV, 8, 1921)

Voor de 22-jarige Jakob van Domselaer moet deze visie op kunst als een openbaring geweest zijn, maar ook een bevestiging van wat hij in het diepst van zijn wezen altijd gezocht had. Hij was in zijn geboorteplaats Nijkerk, en daarna in Amersfoort en Utrecht opgeleid tot pianist en speelde vaardig orgel. In de domstad volgde hij bovendien compositielessen bij Johan Wagenaar; zijn medestudenten waren rond 1910 Willem Pijper, Alexander Voormolen en Bernard Wagenaar. In 1911 vertrok Van Domselaer op aanraden van Johan Wagenaar naar Berlijn om les te nemen bij de befaamde Beethoven-pianist en Liszt-pupil Frederic Lamond. Hier raakte Van Domselaer tevens in de ban van het spel van Ferruccio Busoni. De invloed van beide musici heeft zich lang doen gelden: zijn leven lang heeft Jakob van Domselaer de pianosonates van Beethoven en de Busoni's Bachbewerkingen een warm hart toegedragen. Toen hij in 1914 in Londen als pianist debuteerde, stonden dan ook op het programma de bewerking die Liszt gemaakt heeft van Schuberts "Erlkönig", de Pianosonate in e-kl.t. opus 90 van Beethoven en een aantal Bach-bewerkingen door Busoni.

Het zoeken van de componist Jakob van Domselaer kan eveneens in het licht van deze muziek bezien worden. Immers, terug in Nederland, na zijn verblijf in Berlijn en Parijs, componeerde hij in het voorjaar van 1913 in Nijkerk een koraalbewerking die vooraf gaat aan de koraalbewerking waarmee de Proeven van stijlkunst geopend worden. Deze eerste koraalbewerking is verloren gegaan, maar ook de daarop volgende, over "Wer nun den lieben Gott lässt walten", verraadt de invloed van Busoni. Na zijn debuut in Londen ging Jakob van Domselaer in Laren, in het Gooi, wonen. Er volgden nog enkele recitals in Amsterdam, Den Haag en Utrecht, maar de werkzaamheden aan de Proeven van stijlkunst waren inmiddels zo tijdrovend geworden en vergden zoveel geestelijke inzet dat Van Domselaer zich genoodzaakt zag van verdere concerten af te zien. Daarmee heeft hij afgezien van een officiële loopbaan als pianist, al kwamen concerten in besloten kring nog regelmatig voor. In 1929 speelde Jakob van Domselaer nog met succes zijn Eerste Pianoconcert met het Utrechtsch Stedelijk Orkest onder Evert Cornelis.

De Larense jaren zijn voor Van Domselaer van groot belang geweest, niet in de laatste plaats omdat hij daar opnieuw in dagelijks contact kwam met Piet Mondriaan, die door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog niet meer in staat was naar Parijs terug te keren en eveneens een onderkomen in Laren zocht. Dit vriendelijke dorp herbergde in deze jaren een ware kolonie van kunstenaars en andersdenkenden, zoals de weduwe van de componist, Maaike van Domselaer-Middelkoop, later beschreef in Herinneringen aan Piet Mondriaan (in: Maatstaf, Maandblad voor letteren, 7e jaargang nr.5, augustus 1959, p. 269/293): "[...] In de winter van '13/'14 woonde J. [Jaap = Jakob van Domselaer] in Londen en in de zomer van '14 huurde hij een paar boerenkamers in Laren om dicht bij Amsterdam te zitten. Ik had daar bij de firma Bonebakker een stomvervelend, tamelijk vermoeiend baantje, waarvan ik niet rond kon komen, zodat we besloten daarmee in ieder geval op te houden. Mevrouw Hannaert, die veel belang in J. stelde, bood me een kamer aan en zo verhuisde ik naar Laren. Om mensen om zich heen te hebben en ook om zich 's winters in het buitenland ruimer te kunnen bewegen, gebruikte mevrouw Hannaert haar vrij grote buitenhuis 's zomers voor paying-guests; dan nam ik mijn intrek op een heel klein zolderkamertje op het boerderijtje van J.

Het Gooi, speciaal Laren en Blaricum, was in die jaren een merkwaardig oord. Als in Hilversum de Gooische Stoomtram zich in beweging zette, had je het gevoel of je de gewone samenleving achter je liet en een ander domein binnenreed. Langs de straatweg tot vlak bij Laren stond, behalve de boerderij bij het St-Janskerkhof, geen enkel huis. Het trammetje reed in Laren om de Brink heen en sukkelde dan verder langs de straatweg naar Blaricum. Tussen Laren en Blaricum stonden alleen aan de rechterkant enkele villa's. Als je bij het oude kerkje in Blaricum links afsloeg, kwam je op de hei en de Noolse weg. Dat was toen een zandweg met diepe karresporen en kreupelhout aan beide kanten, waartussen hier en daar hele kleine huisjes, "hutten", stonden. In een van die hutten woonde Jany Roland Holst [de dichter A. Roland Holst].

Verschillende mensen van de uiteengegane kolonie van Frederik van Eeden, "Walden", waren in het Gooi blijven wonen; 't is ook ondenkbaar dat ze ergens anders in Holland geleefd zouden hebben. De bakker Enzlin o.a., in Blaricum, waar we vaak in de kleine lunchroom thee gingen drinken, was de vroegere koloniebakker geweest en er was nog een winkel waar men "Sportbeschuit van Frederik van Eeden" kon kopen. Ook de invloedsfeer van professor van Rees, de oprichter van de Humanitaire School en de propagandist van het Vrije Huwelijk, was er om zo te zeggen tastbaar. Behalve veel schilders en andere "artiesten" was er een categorie mensen die "ergens aan deden": theosofen, vegetariërs [er was een vegetarisch pension waar spiritistische séances werden gehouden], mannen met lange haren, vrouwen, die in reform-kleding en op blote voeten in sandalen liepen, en leiden die een soort bezigheid maakten van "alleen-maar-onmaatschappelijk-zijn". [...]"

Hier woonde ook Dr. M.H.J.Schoenmaekers, met wie de Van Domselaers en Mondriaan menigmaal langdurige gesprekken hebben gehad over theosofie en kunst, over de theorieën van Madame Blavatsky, Anny Besant en Rudolf Steiner, en over wat Schoenmaekers noemde de "innerlijke constructie der werkelijkheid". Schoenmaekers theorieën hieromtrent - met 'tegendelen' als het actieve (de uitbreiding) en het passieve (de ommegang), weergegeven door de straal van een cirkel en de ommegang ervan, waarbij de ommegang tot voortgang wordt wanneer de uitbreiding oneindig wordt - vertonen duidelijke verwantschappen met zowel Hegels these en antithese als met ideologieën uit de theosofie. Hoezeer Jakob van Domselaer dit ideeëngoed heeft aangesproken, blijkt uit zijn artikel Over de tijdmaat in de muziek (in: Journaal van den Nieuwen Kring, eerste jaargang, no.5, 1 mei 1916, p.38/40), waaruit het volgende citaat: "De oergrond van alle muziek is de tijdmaat. De tijdmaat is een tweeheid die men zich moet voorstellen als een samenstelling van "het horizontale" en "het vertikale". "Het horizontale" is het zich herhalende in de tijdmaat; "het vertikale" is de maatslag daarin,. "Het horizontale" en "het vertikale" verhouden zich als het passieve en het aktieve. "Het vertikale", de maatslag, is de polsslag in "het horizontale", dat daardoor wordt bezield. [...]" "[...] Aan het "horizontale" element komt de zoogenaamde melodie te voorschijn; aan het "verticale" element de zoogenaamde harmonie. Het behoeft geen nadere uitleg dat en waarom dit overal en altijd geldt. De ware verhouding der beide elementen, echter, is niet voor alle uitingen de vereischte vorm; met andere woorden, de ware verhouding dier elementen kan niet onmiddellijk als vorm voor alle uitingen dienen; hoewel toch in den grond alle vormen op die verhouding berusten: zij allen, ook die waarbij de tijdmaat niet onmiddellijk verneembaar wordt, zijn aan het wezen van de tijdmaat gebonden. [...]"

Dit wil zeggen dat er zonder verticaliteit, zonder de harmonie, slechts een zielloze horizontaliteit kan bestaan. Het horizontale overschaduwt volgens Van Domselaer het verticale al te zeer; in de voortgang van de tijd treedt het vergankelijke op de voorgrond en wijkt het onvergankelijke naar de achtergrond. Maar voortgang kan alleen - we hoeven maar aan de woorden van Dr. Schoenmakers te denken - wanneer de uitbreiding, dus het aktieve, de straal van de cirkel, of het vertikale, oneindig wordt. Van Domselaer: "[...] Die voortgang heeft de mens in de muziek te overwinnen, wil daarin het eeuwige naar voren kunnen treden. [...]" Om nogmaals Jakob van Domselaer te citeren: "[...] Het verticale en het horizontale element in de tijdmaat is volstrekt omdat het verticale het horizontale geheel en al beheerscht, geheel en al bepaalt; omdat het verticale het horizontale element voortdurend "meet". Het horizontale element in de tijdmaat zal bepaald zijn aan en door [twee] punten (slagen), wanneer het werkelijk horizontaal is. Dit kan niet waarneembaar worden uit de tijdmaat zooals zij in diepste wezen is, maar wel uit de tijdmaat die door den voortgang tot positieve en negatieve slagen betrekkelijk is geworden. [...] Zóó laat het volstrekt, het gemeten, horizontale element zich kennen; zoo is het horizontale element in werkelijkheid; het volstrekt passieve, het zich herhalende lengte-element, dat de vorm zal zijn van de "nieuwe melodie", van de niet-tijdelijke maar eeuwige melodie. [...]" Een voetnoot hierbij vermeldt: "Deze vorm zal arm zijn aan schoone motieven; of liever, schoone motieven zullen daarin in het geheel niet voorkomen; maar eerst daardoor zal hij werkelijk rijk kunnen zijn. Want díe vorm - geheel en al voortgekomen uit innerlijken drang, geheel en al het uiterlijk van een innerlijk zijnde - zal rijk zijn waarin het motief geen doel maar middel is. [...]" Zo is het Gregoriaans klinkende tijd die de eeuwigheid zoekt..., want louter horizontaal. Jakob van Domselaer bezag daarbij het horizontale als de "ontvangende vrouwelijk-natuurlijke lijn" en het vertikale als de "nederdalende mannelijke-geestelijke straal", hetgeen ons terugvoert naar de hierboven genoemde theosofie.

De Proeven van stijlkunst schreef Jakob van Domselaer tussen 1913 en 1917. In totaal gaat hem om negen composities, waarvan er zeven in 1916 door De Nieuwe Kring werden uitgegeven. Over de Proeven van stijlkunst merkte de weduwe van de componist in Overzicht over leven en werken van Jakob van Domselaer (1964/68; p.31) onder meer: "[...] Voor Mondriaan hadden de "Proeven van stijlkunst" die in '15 en '16 zijn ontstaan, en waarin zijn "abstraherende" invloed duidelijk merkbaar is dan ook grote betekenis. Ook voor J. kregen deze korte stukken, die hij in grote spanning maakte, een heel aparte zin. Al werkende voelde hij zich teruggedrongen in een soort randgebied van de muziek. Dit aftekenen van een verandering, deze wijziging in hemzelf, die hij als geheel wezenlijk waarnam, als de aanvang van een eigen gebied, nam hem dusdanig in beslag dat hij voelde hoe hierdoor zijn activiteit als uitvoerend pianist in het gedrang zou komen; dat hij zich niet meer zou kunnen bepalen tot het interprêteren van de "oude muziek". Hij bevond zich op een tweesprong; hij werd voor een keuze geplaatst. Eigenlijk mag ik het geen keuze noemen; het was een herkennen van een innerlijk-bepaald-zijn. [...]"

Volgens mevrouw van Domselaer ontstond er midden in de Proeven van stijlkunst een verschuiving van de uitgangspositie: "[...] niet de grondverhouding waarin het geluid verschijnt, werd voor hem het laatste "gegeven" voor de muziek, maar het geluid-zelf, dat hoor- en kenbaar wordt aan die grondverhouding bleef hem over: het ongeordende, het chaotische geluid. Waar in no. II, III, IV en VI van de "Proeven van stijlkunst" de abstracte verhoudingen het meest naar voren komen, begint in V, VII en VIII het chaotische element van het geluid te overheersen. [...]" (p.32) Jakob van Domselaer meende zelf over dit nieuwe streven naar geluid: "[...] het volzuivere Geluid is hoorbaar geworden Eeuwigheid. Als het toongeluid klinkt dan klinkt de eeuwigheid. [...]" En: "[...] Welluidendheid is daar waar de mensch in het geluid opgaat; waar het ware van het geluid, dat de stilte is, wordt overstemd en waar dus de verhouding die alleen werkelijk is (de verhouding die in de muziek de verhouding is van stilte en geluid) er niet in hare zuiverheid is; maar waar die zuiverheid te niet wordt gedaan door allerlei verhoudingen van geluiden onderling, geluidsverhoudingen die met de tijden veranderen. [...]"

Vandaar ook de complexe klankblokken en akkoorden in de zevende Proeve van Stijlkunst en in de achtste, die afgedrukt werd in het Journaal van den Nieuwen Kring. Vandaar vooral de Harmonische Etude als nooit uitgegeven negende Proeve van Stijlkunst. Op zijn zoektocht naar binnen, naar de "innerlijke constructie der werkelijkheid" en de "hoorbaar geworden Eeuwigheid" verwierp Jakob van Domselaer de oplossing die Schönberg in deze jaren heeft aangedragen: "[...] Toch komen er in onzen tijd verschijnselen voor een eenheid van geluid buiten de ware verhouding om [Schönberg] [...]", schreef hij in het Journaal van den Nieuwen Kring (eerste jaargang no.17, 1 november 1916, p.129/138). Schönberg legde de muziek immers orde van buitenaf op. Maar ook Busoni's oplossing van nieuwe toongeslachten, zoals aangereikt in zijn beknopte Versuch einer neuen Aesthetik der Tonkunst (1906) leverde volgens Van Domselaer niets op: "[...] Door ons 'oor' te verfijnen komen wij niet tot 'aanschouwing' van het eeuwige. [...]"

De Nieuwe Kring en haar leden hebben voor Jakob van Domselaer een wezenlijke, wellicht in menig opzicht zelfs vormende rol gespeeld. Hij kon hier zijn gedachtegoed toetsen in discussies en zijn muziek laten horen. Maar al eerder had ook de Moderne Kunstkring - waarvan een aantal leden in 1916 de Nieuwe Kring geformeerd hebben - als voedingsbodem en klankbord gediend. Het is zelfs mogelijk dat Jakob van Domselaer hier in aanraking is gekomen met het begrip 'stijl' en 'stijlkunst', zoals hij dat in de Proeven van stijlkunst gehanteerd heeft. Zo heeft Dr. Schoenmaekers het een en ander als volgt geformuleerd: "[...] De 'stijl' is in de kunst het algemeene ondanks het bizondere. Door den stijl wordt de kunst ingeschakeld in het algemeene cultuurleven. Stijl is algemeen geldende, mystieke levensuiting, die de aparte, artistieke schoonheden doet meebewegen met het breede cultuurleven." Van hieruit is het een kleine stap geweest naar De Stijl, door Mondriaan ook wel het Neo-plasticisme genoemd. Maar terwijl Mondriaan en Van Doesburg steeds verder doordrongen in een abstracte visuele kunst, raakte Van Domselaer in een crisis en besefte dat hij een andere weg moest kiezen, een weg waarop voor twee-dimensionaliteit geen plaats meer was.

In 1916 verhuisde Van Domselaer naar Amsterdam, naar 'Meerhuizen', waar vele kunstenaars woonden, onder wie ook Charly Toorop. In hetzelfde jaar gaf hij een concert voor de Moderne Kunstkring, die op aanraden van Mondriaan niet Dirk Schäfer hadden uitgenodigd maar Jakob van Domselaer. Hij speelde toen vijf koraalvoorspelen van Bach/Busoni, twee preludes van Debussy, het tweede Klavierstück uit Opus 11 van Arnold Schönberg in de Konzertmässige Interpretation van Busoni, Schönbergs opus 19:3 en tenslotte uit de Proeven van stijlkunst de nummers VII en VIII, de meest geavanceerde en in die dagen waarschijnlijk ook minst begrepen moderne muziek. Tenslotte verhuisde Jakob van Domselaer in 1920 naar Bergen, waar hij tot zijn dood gewoond heeft. Ogenschijnlijk teruggetrokken van de wereld - althans zo beschouwde men het in Amsterdam, waar zijn muziek nauwelijks meer klonk, tenzij, als altijd, door de componist zelf. Willem Mengelberg vond de muziek van Jakob van Domselaer bepaald niet slecht, maar achtte de componist daarentegen te geïsoleerd. Zo merkte hij eens op: "Waarom leeft U met dat grote talent daar buiten in de eenzaamheid?". Toch kwam de productiviteit juist in Bergen volledig op gang, met vele pianosonates, twee pianoconcerten, een symfonie, en vele suites en variaties voor piano. Slechts zelden kwam van deze muziek iets onder de aandacht van een breder publiek of van recensenten.

Toch hebben de Proeven van stijlkunst een eigen leven geleid, niet alleen in de kring rond Van Doesburg of in verband met De Stijl, maar vooral door van horen zeggen. Deze composities waren overwegend bekend als 'Mondriaans muziek', als klinkende representatie van de idealen van de abstracte kunst in de jaren tijdens en vlak na de Eerste Wereldoorlog. In deze muziek zijn lijnen en blokken volkomen in balans, zonder dat we in de oude trant van melodieën en harmonieën kunnen spreken. Voor schone motieven is geen plaats en het ritme is overwegend zeer simpel, tweeledig gehouden. De chaos van het geluid is in de latere Proeven in de concentratie op een geheel zelfstandige klank in een atonale harmoniek terug te vinden. Maar het zoeken naar nieuwe klanken blijkt, achteraf beschouwd, ook hier, evenals in de overige Proeven, meer tijdgebonden te zijn, dan de componist wilde en misschien ook wel kon inzien.

Opnieuw is het Piet Mondriaan die in 1922 in De Stijl (V, 1, 1922) heeft aangegeven, waarin het belang van deze composities gelegen is: "[...] Ook in de muziek zal dus gezocht moeten worden naar reduceering tot het vlakke, pure, scherpbegrensde [...] zoveel geluid dit dan toelaat. De nieuwe muziek zal zich allereerst bezig houden met een klankvoortbrenging te verkrijgen, die, zooveel dan mogelijk, niet het ronde of geslotene van vorm meer heeft, maar het zich tegenstellende rechte en opene beeldt. Zo zal de compositie, hoewel kort, voldoende duren om het opnemen van een vast beeld mogelijk te maken. [...]"

In de uitgave van de Proeven van stijlkunst heeft Van Domselaer een voor hem en voor deze muziek kenmerkende speelaanwijzing laten afdrukken: "De stukken zo te spelen dat 'het staande element' (de harmonie) er in op den voorgrond treedt en dat 'de gang' (de melodie), ondanks het domineeren van het staande element, onbelemmerd en rustig is". Daarmee is de kern van deze muziek aangegeven: inderdaad: geen verfraaiingen in de melodiek noch overtollige toevoegingen aan de harmoniek. Alles is geconcentreerd op rust en ernst. De eerste Proeve sluit, zoals reeds opgemerkt, aan op de koraalbewerkingen van Ferruccio Busoni, echter met dat wezenlijke verschil dat die van Busoni duidelijk gestoeld zijn op Lisztiaanse virtuositeit en briljance en deze van Jakob van Domselaer zichzelf geen moment verliest in leeg hedonisme. Op sommige momenten lijkt het er zelfs op dat de componist tijdens het schrijven ervan nauwelijks aan een reële uitvoering ervan gedacht heeft. De verschillende muzikale lagen zijn zo sterk van elkaar gescheiden - ook wat hun ligging betreft - dat de pianist voor grote technische problemen gesteld wordt. De tweede Proeve bezit een zelfde ernst en gedragenheid; 'gebouwd' staat er tussen haken boven. Hier is het hele weefsel gericht op een doorgaand lijnenspel, al dan niet afgewisseld met wisseltonen in de trant van Bach. We zijn bijna geneigd hier van muziek voor orgel te spreken.

De derde Proeve sluit hier op aan - zeker met zijn doorlopende begeleidende wisseltoonfiguren -, maar is ook in meer directe zin een hommage aan Bach; zij is namelijk gebouwd op het bekende BACH-motief, dat wil zeggen - uit het Duits omgezet - op de tonen Bes-A-C-B. De vierde en vijfde Proeve zijn uitermate kort. Tussen beide ligt de breuklijn van horizontaal componeren op basis van verticale bouwstenen naar verticaal componeren op basis van horizontale bouwstenen. Een verschuiving dus van lijn naar vlak. In de vierde is het gaande element daardoor sterker aanwezig dan in de vijfde, die geheel staand van karakter is. De zesde grijpt weer terug op de eerdere Proeven, maar is harmonisch tegelijkertijd een aanzienlijke stap vooruit: hier komt Van Domselaer dicht in de buurt van totale chromatiek en tenslotte atonaliteit. Maar het zijn vooral de zevende, achtste en negende Proeve die in plaats van achteruit werkelijk vooruit wijzen, en waarin Jakob van Domselaer zich in alle opzichten ook op Terra incognita heeft begeven. De rigiditeit van het lijnenspel en de compromisloze manier waarop deze over meerdere lagen tegelijkertijd tot samenklanken heeft geleid, doet hier en daar aan Ives denken (al ontbreekt de speelse naïviteit van laatstgenoemde), en hier aan daar ook aan de Russische experimentelen uit deze jaren rond de Eerste Wereldoorlog, wier filosofische uitgangspunten Van Domselaer ongetwijfeld gekend heeft.

KLANKSTOLLINGEN
Een film over de componist Jakob van Domselaer (1890 -1960) makers: Victor Nieuwenhuijs & Maartje Seyferth.
Producenten: Moskito Film / Do Foundation. lengte: 50 minuten Jakob van Domselaer was in het begin van de 19e eeuw bevriend met Piet Mondriaan en stond aan de wieg van de Stijlperiode. Van Domselaer componeerde toen de zeer extreme 'Proeven van Stijlkunst' voor piano. (1913-1916). In Bergen, waar hij vele jaren heeft gewoond en gewerkt is hij in 1960 onbekend en ineenzaamheid gestorven. De film geeft een beeld van zijn uitzonderlijke muziek en laat mensen aan het woord die hem goed gekend hebben. Ook geeft het een beeld van een componist die geheel zijneigenweg heeft gevolgd, ver van ontwikkelingen in de twintigste eeuwmet een verrassend resultaat. De film wil nieuwsgierigheid wekken naar het werk van Van Domselaer in samenhang met de periode waarin zijn werk ontstond. Aan het woord komen oud-leerlingen Simeon ten Holt, Nico Schuyt en Max van Alphen de Veer, oud-schoonzoon Constant, componist Dick Raaijmakers, conservator Frits Zwart en muziekjournalist Ernst Vermeulen. En natuurlijk Kees Wieringa, pianist en her-ontdekker van het werk van Van Domselaer.
Museum Kranenburgh
Filosofen en kunstenaars in Bergen 1916-1919
De Nieuwe Kring en selectie werk van kunstenaars als Emo Verkerk, Peter Bes en Koos Breukel
De muziekfilm over de (Nieuwe Kring) componist Jakob van Domselaer (1890-1960) Klankstollingen, van diens kleinzoon Victor Nieuwenhuijsen en Maartje Seyferth zal gedurende de tentoonstellingsperiode in het museum getoond worden.
Op zaterdag 27 mei wordt de film om 15.00uur ook in de Zwarte Schuur (Eeuwigelaan 7) getoond.
kunstbus/agenda/2006


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 12.