kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.

Italiaanse-muziek

Italiaanse muziek

Zie het artikel Italiaanse Volksmuziek voor de ontwikkeling van de muziek in Italië van voor 900 nC

9de eeuw
In de 9de eeuw begon een geheel nieuwe wijze van musiceren. Het gelijktijdig hanteren van verschillende stemmen en het experimenteren met het gelijktijdig klinken van verschillende tonen deed zijn intrede, de klankfantasie en het voorstellings- en combinatievermogen werd steeds gecompliceerder.

Conductus
Reeds de eerste eeuwen der meerstemmige muziekbeoefening kenden al een kunstvorm, de Conductus, waarin de samenklank het won van de zelfstandigheid der melodische stemmen. De Conductus is een één- of meerstemmig geestelijk, feestelijk, niet liturgisch Latijns gezang uit de Middeleeuwen (Ars Antiqua). In de Conductus hadden alle partijen een gemeenschappelijke gang waardoor vanzelf akkoorden moesten ontstaan. Deze conductuszettingen waarbij de akkoorden voortvloeien uit het samengaan van melodisch gedachte stemmen, die in hoofdzaak een zelfde ritme hebben, zouden zich in de middeleeuwen naast de zuivere polyfonie handhaven.

Het Trecento (14de eeuw)
In tegenstelling tot de groeiende macht en stabiliteit van het Franse koninkrijk bestond Italië uit een verzameling stadstaten, die door onderlinge machtsstrijd regelmatig overhoop lagen.
De bij de elite populaire meerstemmige muziek werd in deze kringen gezien als een verfijnd werelds vermaak dat werd verzorgd door componisten die aan de kerk waren verbonden en vertrouwd waren met notenschrift en contrapunt. De meeste andere Italiaanse muziek was ongeschreven. Aan de hoven waren in de dertiende eeuw de travatari in het voetspoor van de troubadours getreden. In Italië heeft, evenals elders, gedurende de hele middeleeuwen gezongen volksmuziek bestaan, die vaak wordt geassocieerd met instrumentale begeleiding en dans; van deze muziek is echter niets bewaard gebleven. Alleen de eenstemmige lauda's zijn in manuscripten overgeleverd. Daarnaast was er nog de polyfonie in veertiende-eeuwse Italiaanse kerkmuziek, die vooral een kwestie van improvisatie was.
In de veertiende eeuw waren de voornaamste centra van Italiaanse muziek de steden in het midden en noorden van het schiereiland. Vooral Florence was in de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw een zeer belangrijk cultureel centrum. Uit Florence stammen de twee beroemde literaire werken Decamerone van Boccaccio en Paradiso degli Alberti van Giovanni da Prato. Uit deze boeken en andere uit die tijd kunnen we opmaken dat bijna elke activiteit in het Italiaanse sociale leven werd opgeluisterd met vocale en/of instrumentale muziek.

Het kan zijn dat een deel van de muziek waarover Boccaccio schrijft polyfoon was, maar in dat geval moeten de uitvoerenden geïmproviseerd hebben of uit het hoofd gezongen, want er zijn maar heel weinig concrete voorbeelden van Italiaanse polyfonie bekend van voor 1330. Na die tijd komen er steeds meer, zoals o.a. blijkt uit de veertiende eeuwse Squarcialupi Codex (ca.1410-1420), genoemd naar de voormalige eigenaar Antonio Squarcialupi (1416-1480). Deze bevat 352 verschillende composities (meestal twee- of driestemmig) van twaalf componisten uit de veertiende en vroege vijftiende eeuw. In de Squarcialupi Codex en in oudere handschriften zoals de Rossi Codex (rond 1350) bevinden zich drie vormen van Italiaanse wereldlijke muziek: madrigaal, caccia, en ballata.

Het Madrigaal
Het madrigaal, oorspronkelijk een herderszang, is een meerstemmige vocale compositie op niet religieuze tekst en was doorgaans tweestemmig. Bij de meeste madrigalen hadden beide stemmen de zelfde tekst: gedichten met twee of drie strofen van drie regels, die idyllisch, landelijk, amoureus of satirisch van aard konden zijn. De strofen hadden alle dezelfde muziek, maar het tweeregelige ritornello waarmee het madrigaal werd besloten had een ander metrum en een andere melodie. Door de decoratieve melismatische passages aan het eind en soms ook aan het begin van een regel (vooral in de bovenste stem) lijkt het Italiaanse madrigaal op de conductus uit de periode daarvoor. Vroege componisten van madrigalen zijn onder andere Jacopo da Bologna en Giovanni da Firenze.
In de eerste fase tot ca 1550 lijkt het madrigaal een soort synthese tussen de eenvoudige homofone frottola en de polyfonie van de Nederlanders. Deze kunstmuziek (musica reservata) stelde hoge eisen aan beoefenaar en luisteraar. In de madrigalen werden niet alleen wereldlijke teksten gebruikt maar ook levendige ritmen. Madrigalen werden meestal nieuw gecomponeerd en waren aanvankelijk veelal homofoon. Madrigalen waren ernstig en verheven van toon en teksten waren in de begintijd vaak van vooraanstaande dichters (Petrarca).

De caccia
De Italiaanse caccia, waarschijnlijk geïnspireerd door de Franse chace, was een liedvorm waarin een levendige, beeldende tekst werd voorzien van een makkelijk in het gehoor liggende melodie die in strikte canon gezongen diende te worden. De caccia, die in Italië voornamelijk tussen 1345 en 1370 gedijd lijkt te hebben, was een canon in de priem voor twee gelijke stemmen met daarbij een vrije derde instrumentale tenorpartij die bestond uit lang aangehouden tonen waarmee ondersteuning werd geboden aan de bovenstemmen. De poëzie van de caccia was niet aan regels gebonden, al hadden veel exemplaren evenals het madrigaal een ritornello (dat overigens niet altijd canonisch hoefde te zijn).
De naam van dit compositietype refereert behalve aan de canon ook aan de tekst die vaak een jachtscène beschrijft of een ander levendig tafereel, zoals een vispartij, een druk marktplein, meisjes die bloemen plukken, een brand of een slagveld. Details als kreten, vogelzang, hoorngeschal, uitroepen en dialogen worden alle met verve en vol humor uitgebeeld in de muziek, onder meer met behulp van hoketus en echo-effecten. Dergelijke toonschilderingen werden soms overgenomen in ballades en madrigalen, en komen ook voor in de Franse virelais. Veertiende-eeuwse componisten schreven ofwel strikte canons, ofwel ze vermeden systematische imitatie vrijwel volledig.

De Ballata
De polyfone ballata ontwikkelde zich na het madrigaal en de caccia en vertoonde invloeden van de Franse balladestijl. De dertiende-eeuwse ballata's waren monofone dansliederen met refreinen in koor. In Boccaccio's Decamerone wordt de ballata of ballatetta nog steeds met dans geassocieerd, maar de ballatavorm wordt daar ook toegepast in de spirituele lauda. Van de dertiende-eeuwse ballata's zijn geen voorbeelden meer, maar uit het begin van de veertiende eeuw zijn nog wel enkele monofone ballate bewaard gebleven. Het merendeel van de voorbeelden in de handschriften is twee- of driestemmig en dateert van na 1365. Deze lyrische, gestileerde, polyfone vorm van de ballata lijkt op de Franse virelai.

Francesco Landini (ca 1325-1397)
Francesco Landini was de meest vooraanstaande componist van ballate en de belangrijkste Italiaanse musicus van het trecento. Zijn bewaard gebleven werken bestaan uit tweestemmige en tweeënveertig driestemmige ballata's, enkele madrigalen en een caccia. Landini is een van de hoofdpersonen in Paradiso degli Alberti van Giovanni da Prato. De korte verhalen (novella's) die erin staan hebben een samenhang die vergelijkbaar is met Boccaccio's Decamerone en Chaucers Canterbury Tales.

15de eeuw: Buitenlandse invloeden
Tegen het eind van de veertiende eeuw begon de Italiaanse muziek haar specifieke nationale kenmerken te verliezen en de Franse stijl uit die tijd over te nemen. Deze tendens manifesteerde zich vooral na 1377, het jaar waarin het pauselijke hof vanuit Avignon naar Rome terugkeerde. Italianen schreven nu liederen met Franse teksten en Franse vormen, en hun werk verscheen in manuscripten aan het einde van de veertiende eeuw dikwijls in Franse notatie.
Omstreeks 1390 vestigde zich bovendien de componist Johannes Ciconia uit Luik (ca 1340-1411) in Padua. In die stad en in het naburige Venetië had deze componist een zeer succesvolle muzikale carrière. Naar later bleek was Ciconia de eerste in een lange rij van Vlaamse, Nederlandse, Franse, Engelse en (later) Spaanse musici die in de loop van de vijftiende eeuw naar Italië kwamen. Zij waren zo welkom dat gedurende lange tijd vrijwel elke belangrijke baan in de muziekwereld aan een buitenlander zou worden vergeven. De muziek van deze buitenlanders is zeker beïnvloed door wat zij in Italië gehoord en geleerd hebben, maar dat was vooral indirect.

De Frottola
De Frottola is een aan een danslied verwante, Italiaanse compositie, vocaal en/of met medewerking van instrumenten.
in 1504 publiceerde Petrucci in Venetië een eerste verzameling Italiaanse strofische liederen, en in 1514 had hij al elf van deze boeken uitgebracht. De liederen hadden een syllabische, vierstemmige zetting met de melodie in de bovenste stem, markante ritmen, simpele diatonische harmonieën en een duidelijk homofoon karakter. Waarschijnlijk was het gebruikelijk om de bovenstem te zingen en de andere partijen als begeleiding op instrumenten uit te voeren. Deze liederen werden frottola (kletspraatje) genoemd, een verzamelnaam voor een groot aantal subtypes, die soms een vaste vorm hadden, zoals barzalletta, capitala, terza rima en strambotto, terwijl bij andere (zoals de canzana) de vorm zeer vrij was.
De bloeitijd van de frottola lag aan het eind van de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw. In 1509, 1511 en in het decennium daarna publiceerde Francisco Bossiniensis een groot aantal frottola's waarbij meestal één van de middenstemmen van het origineel werd weggelaten. Daardoor had de solozanger de ruimte om tamelijk vrij met zijn partij om te springen en al improviserend een of meer van de belangrijkste cadensen van melismatische versieringen te voorzien.
Al was deze muziek tamelijk eenvoudig en waren de teksten vaak vrij van vorm en amoureus of satirisch van inhoud, toch gaat het hier niet om volksmuziek; de liederen hoorden bij de Italiaanse hoven van vooral Mantua, Ferrara en Urbino. De frottola is historisch belangrijk als voorloper van het latere Italiaanse madrigaal en daarnaast ging er een subtiele invloed van uit op de Franse chansons die omstreeks 1520 begonnen te verschijnen.

De Lauda
Petrucci publiceerde in 1507 en 1508 twee boeken met lauda's. Lauda's zijn niet-liturgische lofzangen. De melodieën van Lauda's stammen meestal uit de volksmuziek en de zetting is vierstemmig. De teksten van de lauda zijn in het Italiaans of Latijn. De liederen werden doorgaans ten gehore gebracht op semi-openbare religieuze bijeenkomsten. Men zong ze a cappella of mogelijk ook met gebruikmaking van instrumenten voor de onderste drie partijen.
De Lauda is net als de frottola meestal homofoon en heeft een regelmatig ritme en een syllabische zetting; de melodie bevindt zich vrijwel altijd in de bovenste stem. Ondanks hun eenvoudige harmonieën zijn ze opvallend expressief. Uit de dialoogvorm van de lauda groeide het oratorium. In lauda's worden zelden gregoriaanse thema's aangetroffen en al even zelden zijn er sporen van de Frans-Vlaamse kerkmuziek. Het omgekeerde is eerder het geval: declamatorische passages in laat-zestiende-eeuwse kerkmuziek (bij voorbeeld bij Palestrina en Victoria) zijn waarschijnlijk voor een deel terug te voeren op de lauda.

16de eeuw: De opkomst der nationale stijlen
In het begin van de zestiende eeuw had de Frans-Vlaamse muziek zich over heel Europa verspreid. Toch bleven in ieder land ook nationale genres voortleven die de bewoners van die landen beter kenden en waarschijnlijk waardeerden dan de geleerde kunst van de noorderlingen. In de loop van de zestiende eeuw werd de invloed van deze nationale stijlen op het internationale Frans-Vlaamse idioom steeds belangrijker. Dat proces was in Italië met Venetië voorop het meest duidelijk.
De Vlaming Adriaan Willaert was omstreeks 1515 naar Italië gekomen en werd in 1527 maestro di cappella van de San Marco in Venetië, de meest vooraanstaande positie in de Italiaanse muziekwereld. Tot Willaerts vele Italiaanse leerlingen behoorde onder andere Andrea Gabrieli (ca 1520-1586), die later diverse posten aan de San Marco zou bekleden. Deze componist was tevens leraar van zijn neef Giovanni Gabrieli (ca 1553-1612), een talent dat zou uitgroeien tot de beroemdste Venetiaanse componist van zijn generatie. In 1609 zou de veelbelovende jonge Duitse componist Heinrich Schütz naar Venetië komen om te gaan studeren bij Giovanni Gabrieli.
In minder dan een eeuw tijd werden Frankrijk en de Lage Landen voorbij gestreefd en zou Italië gedurende twee eeuwen het centrum van het Europese muziekleven blijven. De landen van Europa stonden in het begin van de zeventiende eeuw nu wel onder invloed van Italië, maar ook in elk van de andere Europese landen had zich net als in Italië een nationale stijl ontwikkeld.

renaissance
Spaanse en vooral Italiaanse wereldlijke composities (de lauden en frottolen) nemen de ontwikkeling van de homofone stijl over en in Frankrijk ontstaat ca 1530 een type chanson dat mogelijk door de frottole beïnvloed is en eveneens homofoon is. In de homofonie is in feite één enkele stem draagster van de melodische expressie waarbij de andere stemmen gezamenlijk een harmonische achtergrond tot stand brengen. Hierin is de invloed van de renaissance-idealen te zien: toenemende neiging naar subjectieve expressie van de enkeling en toenadering tot het ideaal der antieke muziek, voor welke de verstaanbaarheid van de tekst een der voornaamste criteria was.

madrigaal 2de fase
Het streven naar individuele gevoelsuitbeelding vindt men ook terug in het het madrigaal. Het madrigaal, was in zijn eerste ontwikkelingsfase tot 1550 homofoon, nam later onder invloed van in Italie werkzame Nederlanders polyfone allures aan, om vervolgens in het laatste kwart der 16de eeuw een afwisseling van beide tot stand te brengen. Het streven naar persoonlijke uitdrukking brengt in deze vorm een verrassende uitbreiding van de melodische en harmonische mogelijkheden met zich mee. Door zeer gedurfde toepassing van de chromatiek werd het altijd nog in de theorie overheersende systeem der kerktoonsoorten volkomen ten val gebracht.

villanella
Een luchtiger wereldlijk genre was het canzon villanesca dat kort na 1540 in Napels was ontstaan. De villanella is een driestemmig, strofisch, levendig muziekstukje in homofone stijl. Componisten gebruikten hier bewust parallelle kwinten, oorspronkelijk om het rustieke karakter van het boerenleven te illustreren, maar later waarschijnlijk om de spot te drijven met de gladde correctheid van madrigalen, waarvan de tekst en de muziek in de villanella vaak werden geparodieerd. Deze componisten waren overigens dezelfden die ook de serieuze madrigalen schreven, en ze waren ook bedoeld voor hetzelfde welopgevoede publiek.

canzonetta en Balletto
Aan het einde van de zestiende eeuw waren canzonetta en balletto de twee belangrijkste lichtere genres van de vocale polyfonie in Italië. Deze twee vormen leken op elkaar: ze waren geschreven in een strakke, levendige, homofone stijl met heldere harmonieën en gelijkmatig gefraseerde secties die vaak werden herhaald. De belangrijkste componist van canzonetten en balletto's was Giacomo Gastoldi (ca 1555-1622). Beide vormen werden door zowel Engelse als Duitse componisten geïmiteerd.

kerkmuziek: falsi bordoni
Ook de Italiaanse kerkmuziek kende onder de naam falsi bordoni eenvoudige homofone zettingen en in de loop der 16de eeuw werd ook in de hogere vormen, zoals missen en motetten, naast de polyfone stijl, de homofone veelvuldig toegepast, in het bijzonder ook in de veelkorige werken der Venetiaanse School (Willaert, Andrea en Giovanni Gabrieli), maar evenzeer in die van de Romeinse grootmeesters, bijv. Palestrina.

Geheel in de geest der renaissance waren ook de bewerkingen van meerstemmige composities voor één zangstem met luitbegeleiding. Het streven naar individuele expressie van individuele emotie, gepaard aan het verlangen om drama en muziek naar het voorbeeld der antieken tot nieuw leven te wekken, vond in de homofonie, de transcriptie voor solo met begeleiding en de chromatische experimenten, de mogelijkheden om een basis voor een nieuwe stijl te vormen.

(vroege) Barok
De jaren rond 1600 brachten een fundamentele verandering in de toonkunst. De verscheidenheid der meerstemmigheid en haar melodische waarde wordt tot nul gereduceerd, alleen één bevoorrechte wordt draagster van het melos. De samenklank, het akkoord, wint het van de expressie der anderen.

Monodie
1ste opera's
De monodie op een dramatisch gegeven werd voor het eerst toegepast door Jacopo Peri (Dafne, ca 1594?98), die hierdoor de eerste componist van een opera werd. Caccini schijnt hetzelfde drama van Rinuccini eveneens gecomponeerd te hebben, maar beide partituren zijn verloren. Bewaard zijn de Euridice-opera's, die beiden eveneens componeerden, Peri voor de bruiloft van Maria dei Medici met Hendrik IV van Frankrijk (Florence 1600). Door de schepping van de opera, spoedig de belangrijkste vorm der 17de eeuw, en door de vlucht der monodie bevestigde Italie zijn hegemonie op het terrein der toonkunst, welke het in de tweede helft der 16de eeuw op de Nederlanders veroverd had.

Giulio Caccini (1545-1610)- Le nuove musiche
Al voor 1600 schreef Caccini zijn eerste opera Dafne, welke echter verloren is gegaan en in 1600 schreef hij de opera Euridyce. In opdracht van de Camerata fiorentina, een accademia die de herleving van het Griekse drama propageerde en daarvoor ook de Griekse muziekesthetica tot een onderwerp van studie maakte probeerde Caccini Ugolino's klacht uit Dantes Inferno en de Klaagzangen van Jeremia onmiddellijk voor één enkele zangstem met instrumenten te componeren.
Caccini werd beroemd met zijn bundel lyrische zangstukken voor één stem met muzikale begeleiding Le nuove musiche, geschreven in 1601. In het voorwoord hiervan beweert hij deze monodische schrijfwijze reeds een vijftiental jaren toe te passen. De titel 'Le nuove musiche' werd de naam voor het gehele moderne monodische genre van de 'canzonetta a uso di aria' gecomponeerd op verheven gedichten van eersterangs poëten. In zijn Nuove musiche componeerde hij voor één zangstem met begeleiding van een akkoordinstrument, waarvan hij alleen de bas noteerde waardoor de tekst verstaanbaar werd en wel zo dat de gemoedstoestand van de handelende persoon erin weerspiegeld werd.

stile concertato
Niet alleen de monodie verbreidde zich vanuit Italie over Europa. In Venetië, waar de Nederlander Willaert in de voetsporen van Venetiaanse componisten uit het einde der 15de eeuw het beurtzingen van twee koren (chori spezzati) tot groot aanzien had gebracht, werkten zijn opvolgers Andrea Gabrieli en Giovanni Gabrieli de door hem gegeven impulsen met alle praal van het baroktijdperk verder uit, door sterker contrasterende ensembles, koren, orkesten, solo-koor en solo-instrumentale ensembles tegenover elkaar te plaatsen. Door die verschillende samenstellingen van de diverse koren ontstonden nieuwe klankkleuren en door het tegenover elkaar zetten van de koren en ensembles ontstaat een dialoog. In tegenstelling tot de complexe, polyfone gelijkwaardigheid van alle stemmen in de polyfonie van de Frans-Vlaamse componisten lag in de Venetiaanse muziek de nadruk op contrast en harmonie (homofonie). De concertatostijl werd karakteristiek voor de Barok en vond eveneens spoedig in het Duitse, later ook in het Franse taalgebied navolging.

instrumentale muziek - canzoni alla francese
Terwijl de instrumenten tot diep in de 16de eeuw nog overwegend improviserend bespeeld werden óf het repertoire moesten delen met de vocale muziek ontstond nu de neiging instrumentale werken als zodanig te componeren. Hierbij werd de vorm van het polyfone chanson overgenomen, die gecomponeerd was zowel om te spelen als om te zingen, wat aanleiding gaf tot bonte wisseling van snelheid, gepaard gaande met een meestal fugatisch begin.
De canzoni alla francese ontwikkelden zich in twee richtingen:
- Door opvoering van het aantal stemmen en splitsing in verschillende tegen elkaar uitgespeelde ensembles ontstond de orkestcanzone, die door contrastering van meervoudig en enkelvoudig bezette ensembles, dus door toepassing van de concerterende stijl, uitmondde in het concerto en het concerto grosso.
- Door vermindering van het normale aantal van vier stemmen werden kamermuziekvormen in het leven geroepen, waarbij aanvulling van harmonietonen door een akkoordinstrument noodzakelijker werd. Hier deed dus ook de basso continuo zijn intrede. Reeds in de Sonate a quattro van Giovanni Gabrieli, die dus nog vierstemmig is, wordt de mogelijkheid vrijgesteld, de laagste stem harmonisch uit te werken ('continuo se piacce'). Biaggio Marini verminderde voor het eerst het aantal stemmen tot drie, waarvan de laagste generale bas is, zodat zijn werk de oudst bekende zgn. trio-sonate is (uit 1613), terwijl Salomone Rossi in 1617 het eerste voorbeeld van een sonate voor een enkel solo-instrument met continuo gaf.

het oratorium
De oude polyfone stijl in de kerkmuziek (stilus antiquus, gravis) handhaafde zich, maar onderging wel de invloed van de zich ontwikkelende harmonische schrijfwijze, wat in het bijzonder door de obligaat wordende meespelende en becijferde orgelpartij in de hand werd gewerkt. Waar men het zich veroorloven kon paste men echter liever de concerterende-stijl met zijn vele koren, orkesten, vocalisten en instrumentalistenensembles toe (stilus luxurians). Ook de eenstemmige begeleide stijl deed sedert Viadana's Cento Concerti ecclesiastici zijn intrede, zij het veelal ingeweven als contrasterend element in de concerterende stijl. De sterkste invloed van de ontwikkeling der wereldse muziek toont echter het oratorium, een soort geestelijke opera in concertvorm, welke ontstond onder invloed van de opkomst van de opera uit het oude motet (met Latijnse tekst als oratorium latinum) of uit de oude Lauda (met Italiaanse tekst als oratorio volgare), de eerste met groter aandeel van het koor, de tweede overwegend solistisch.

De opkomst van de monodie, waarvan de eerste zuivere voorbeelden in Caccini's Nuove musiche te vinden zijn, in de vorm van strofeliederen (arie) of van doorgecomponeerde liederen (madrigali), had een korte bloeitijd van het eenstemmige, harmonisch begeleide Italiaanse lied tot gevolg (Peri, Settimia en Francesca Caccini, Frescobaldi, Manzoli, Monteverdi, Busca, Minescalchi), die echter het midden der 17de eeuw nauwelijks overleefd heeft.
Het meerstemmige madrigaal moest spoedig het lot van alle in ongenade gevallen meerstemmige vormen ondergaan: het nam de basso continuo op en bezette sommige partijen met instrumenten. Indien hierbij de nadruk op het lyrische bleef liggen, ging de vorm over in de Cantata, terwijl bij dramatische teksten madrigaalkomedies of madrigaaldrama's ontstonden (madrigaalkomedies, bijv. Orazio Vecchi's Amfiparnasso, werken van Banchieri, een madrigaaldrama, dat tot een soort operascène wordt: Monteverdi's Combattimento di Tancredi e Clorinda).

orgelkunst
De orgelkunst had in de tweede helft der 16de eeuw in de Venetiaanse Nederlander Adriaen Willaert, in Girolamo Cavazzoni en Giovanni Gabrieli reeds belangrijke meesters gevonden, die de vorm van de Franse chanson onder de naam canzone en die van het motet onder de namen ricercare (met meer dan een thema) en fantasia (met varianten over een thema) aan het karakter van het orgel hadden aangepast, terwijl Claudio Merulo vooral aan de intonazione of toccata aandacht had besteed, door het preluderende karakter daarvan te verrijken met ingelaste fugato's. Deze kunst culmineerde in het werk van Girolamo Frescobaldi, van wie in het bijzonder de toccate alla levazione, ook genaamd 'di durezze' vanwege de voorliefde voor het kruiden der harmonieën door voorbereide dissonanten (durezze), vermeld dienen te worden.

Italiaanse Opera
De opera, in de eerste jaren van haar bestaan nog als dramma per musica of favola in musica aangeduid, vond na haar eerste verwezenlijking te Florence ook aanhangers en beoefenaars in andere steden.

Mantuaanse Opera - Claudio Monteverdi
Een hoge vlucht nam de opera te Mantua, waar Claudio Monteverdi zijn Orfeo, Arianna en Ballo delle Ingrate schreef, beide in 1608, in welk laatste jaar ook Marco da Gagliano's Dafne daar werd opgevoerd. De Mantuaanse opera bedient zich van grote orkestrale middelen, die vooral in de symfonieën en de ritornellen (voor- en tussenspelen) en ter begeleiding van de talrijke en kunstige koren dienen, terwijl de solozangen en duetten, een enkele uitzondering daargelaten, alleen met basso continuo worden begeleid. Rijke verscheidenheid van muzikale vormen en middelen, sterke dramatische uitdrukking zijn karakteristiek voor haar.
In 1607 werd Monteverdi's eerste dramatische werk, de favola in musica L'Orfeo, met succes in Mantua opgevoerd. Met dit werk is hij de eigenlijke schepper van het dramma per musica, de opera. Hij was op de hoogte van de ideeën van de Camerata dei Bardi van Florence en ging evenals de Florentijnen in Orfeo geheel uit van de declamatie. Het recitatief werd echter melodischer. Zeer belangrijk zijn het koor en de interessante, rijke orkestpartij (deze omvat alle 16de- en 17de-eeuwse instrumenten) die in de karakterisering van Orfeo reeds het principe van het leidmotief inhoudt.

Romeinse Opera
Te Rome onderging de opera de invloed van de strenge en contrareformatorische geest die daar heerste, zodat de nog renaissancistische Grieks-mythologische gegevens het veld moesten ruimen voor meer stichtelijke en moraliserende onderwerpen. Vreemd genoeg was het juist in Rome dat de komische opera aan een onafhankelijke ontwikkeling begon.
Hoewel het Vaticaan hierin een neutrale positie innam, waren er in Rome veel rijke prelaten die met elkaar wedijverden in het verzorgen van overvloedig vertier voor hun gasten. Enkele libretto's gingen over heiligenlevens, maar de meeste hadden mythologische onderwerpen of waren gebaseerd op episodes uit epische gedichten. Romeinse componisten voerden ook een aantal pastorale opera's op. De meest produktieve librettist van religieuze, serieuze en komische opera's was Giulio Rospigliosi, die in 1657 tot kardinaal werd verheven en tien jaar later tot paus werd gekozen (Clemens IX).
In de Romeinse opera valt de nadruk meer dan in Florence op het puur muzikale. In de muziek van de Romeinse opera werd het onderscheid tussen het recitatief en aria groter dan ooit tevoren. Het recitatief treedt wat meer op de achtergrond en leek meer op voordracht dan bij Peri of Monteverdi, terwijl de aria's melodieus en voornamelijk strofisch waren, hoewel sommige een basso ostinato hadden. Daartussenin bevonden zich wat de componist Domenico Mazzocchi half-aria's noemde: korte, melodieuze intermezzo's temidden van recitatieven. De koren, in Florence slechts uit classicistische overwegingen behouden, zijn in Rome talrijk en meer uitgewerkt. De handeling begint zich in tal van kleine muzikale eenheden op te lossen. De vele vocale ensemblestukken in de Romeinse opera's zijn ontleend aan de madrigaaltraditie, hoewel ze daar uiteraard van verschillen door de aanwezigheid van een continuo en door het meer regelmatige ritme dat rond deze tijd algemeen ingang had gevonden.
Ook de prelude van Stefano Landi's Sant' Alessio is opmerkelijk, omdat hij bestaat uit een langzame introductie in akkoorden, die gevolgd wordt door een meer energiek en contrapuntisch canzonadeel. De prelude of sinfonia voor de tweede akte is wederom een orkestrale canzona, maar zonder de langzame introductie. De tweedelige vorm van de eerste prelude werd later het gangbare patroon voor de zeventiende-eeuwse opera-ouverture. In Frankrijk raakte dit genre bekend als de Franse ouverture, en werd als zodanig een van de belangrijkste instrumentale vormen in de midden en late barok.

Luigi Rossi (1597-1653)
De belangrijkste latere Romeinse componist van opera was Luigi Rossi. Zijn Orfeo (Parijs, 1647) illustreert de verandering die het opera libretto had doorgemaakt in de loop van de eerste helft van de zeventiende eeuw. De antieke eenvoud van de mythe is bijna geheel bedolven onder een massa van irrelevante incidenten en karakters, spectaculaire toneeleffecten en detonerende komische episodes. Het was een teken dat men de antieke mythes geleidelijk was gaan zien als conventioneel materiaal waarvan men vrijelijk gebruik kon maken als het maar vermaak opleverde en goede gelegenheden voor de componist en de zangers. Rossi's Orfeo is in feite een goed uitgekiende opeenvolging van zulke prachtige aria's en ensembles dat de luisteraar de dramatische gebreken, de teloorgang van het libretto, ervan zal vergeven.

Venetiaanse Opera - Teatro San Cassiano
Toen Monteverdi in 1607 als kapelmeester aan de San Marco naar Venetië vertrok, was Mantua's bloeitijd ten einde en zocht de jonge kunstvorm een toevlucht in de lagunenstad. In 1637 werd aldaar het eerste openbare operatheater, Teatro San Cassiano, geopend, dat tot 1681 door nog elf andere werd gevolgd. In deze theaters werd publiek tegen betaling toegelaten, een beslissende stap in de geschiedenis van de opera, omdat zij tot dan toe afhankelijk was geweest van rijke of aristocratische patronen. In deze tijd werden voor deze verschillende schouwburgen ca 300 opera's gecomponeerd door meesters als Monteverdi, Francesco Cavalli, Marc-Antonio Cesti, Legrenzi, Ziani, Carlo Pollarolo, Carlo Pallavicini e.a.

Benedetto Ferrari (ca 1603-1681) en componist Francesco Manelli, beiden uit Rome, luidden de Venetiaanse opera in met hun uitvoering van Andromeda in het Teatro San Cassiano in 1637. Produkties zoals Andromeda waren 'low-budget' ondernemingen, waarbij librettist Ferrari tevens als musicus en componist Manelli en diens vrouw tevens als zangers actief waren. Alles bij elkaar waren er zes zangers, twaalf instrumentalisten, waaronder twee klavecimbelspelers en twee trompettisten. Niettemin probeerde men in deze opera's op een kleinschalige manier de theatrale wonderen van de intermedi en de Romeinse opera's te evenaren.

De Venetiaanse opera schafte om commerciële redenen de koren af, beperkte het orkest tot meestal driestemmig behandeld strijkorkest en zocht haar kracht grotendeels in de solozangkunst, waarbij meer en meer van mannelijke sopranen en alten, zgn. castraatzangers, gebruik werd gemaakt.

Monteverdi schreef zijn twee laatste opera's voor Venetië, Il ritorno d'Ulisse in patria en L'incoronazione di Poppea, die respectievelijk in 1641 en 1642 werden uitgevoerd. Poppea heeft niet de afwisselende, kleurrijke orkestratie en het grote instrumentale en theatrale apparaat van Orfeo, maar is onovertroffen in de uitbeelding van menselijke karakters en hartstochten door middel van muziek. Ondanks de trend tot toenemende differentiëring van recitatief en aria bleef Monteverdi zoeken naar een flexibele mengeling van declamatorisch recitatief en meer lyrische en formele monodie.

Een van de meest vooraanstaande Venetiaanse operacomponisten was Monteverdi's leerling, Pier Francesco Cavalli (1602- 1676). Van zijn eenenveertig opera's was Giasone de beroemdste (1649), een complete partituur met scènes waarin aria's en recitatieven elkaar afwisselen en de twee stijlen altijd zorgvuldig van elkaar onderscheiden blijven. Cavalli's recitatief heeft niet de veelzijdigheid en de psychologische nuances van dat van Monteverdi, maar is toch rijk aan dramatische en ontroerende momenten. De veel meer uitgewerkte aria's zijn echte theaterstukken.

Antonio Cesti (1623-1669) blinkt uit in lyrische aria's en duetten. Zijn beroemdste opera Il pomo d'oro (De gouden appel) werd in 1667 in Wenen uitgevoerd ter gelegenheid van het huwelijk van keizer Leopold I. Als feestopera werd hij ten tonele gebracht zonder op de kosten te letten, waardoor hij vele in Venetië niet gebruikelijke attracties had, zoals een opvallend groot orkest en vele koren. Il pomo d'oro was ook opmerkelijk vanwege zijn buitensporige theatrale effecten. Ingewikkelde machinerieën maakten de weergave van zeeslagen, belegeringen, stormen, schipbreuken, goden die uit de hemel afdaalden en allerlei wonderlijke plotselinge transformaties mogelijk, zoals in Venetië de gewone gang van zaken was geworden, maar de opvoering van Il pomo d'oro overtrof alles wat tot die tijd in opera geprobeerd was.
Meer karakteristiek is Orontea (ca 1649), een van de opera's die in de zeventiende eeuw het meest regelmatig werden uitgevoerd, niet alleen in Venetië, maar ook in Rome, Florence, Milaan, Napels, Innsbruck en elders.

De Venetiaanse opera was in de 2de helft van de 17e eeuw indrukwekkend, zowel dramatisch als muzikaal, ook al waren de plots een allegaartje van onwaarschijnlijke karakters en situaties, een irrationele mengeling van serieuze en komische scènes, die voornamelijk dienden als aanleiding voor mooie melodieën, prachtige solozang en verbluffende theatrale effecten. De vocale virtuositeit had nog niet de hoogtes bereikt die zij in de achttiende eeuw zou bereiken, maar ging wel al in die richting. Het koor was nagenoeg verdwenen, het orkest deed weinig meer dan begeleiden en de recitatieven waren muzikaal nauwelijks van belang: de aria voerde de boventoon en haar overwinning betekende in zekere zin ook de overwinning van de populaire smaak op het aristocratische raffinement van het oorspronkelijke Florentijnse recitatief, dat zo nauw verbonden was met de ritmen en stemmingen van de tekst.

Italiaanse opera 2e helft 17e eeuw
Tegen het midden van de zeventiende eeuw had de Italiaanse opera in grote lijnen de vorm gekregen die hij zonder wezenlijke veranderingen de volgende tweehonderd jaar zou behouden. De belangrijkste kenmerken van dit genre waren:
1 Concentratie op solozang met (lange tijd) betrekkelijke verwaarlozing van ensembles en instrumentale muziek.
2 De differentiatie van recitatief en aria.
3 De introductie van aparte stijlen en patronen voor de aria's.
Deze ontwikkeling ging gepaard met een complete omkering in de relatie tekst-muziek: de Florentijnen achtten de muziek ondergeschikt aan de poëzie; de Venetianen behandelden het libretto als weinig meer dan een conventioneel kader voor de muzikale structuur.

Behalve in Venetië, waar hij het middelpunt van het muzikale leven werd, was de opera een buitengewoon gebeuren; het merendeel van de wereldlijke muziek die voor uitvoering door amateurs en professionele musici werd geschreven was kamermuziek, waarvan zang meestal een onderdeel was. De nieuwe monodische idiomen en de basso continuo textuur doordrongen niet alleen de opera maar ook deze muziek. Maar aangezien dramatische dialoog en de weergave van een handeling niet de motieven waren achter het componeren van kamermuziek, waren componisten vrij, en zelfs gedwongen, om hun muzikale ideeën onafhankelijk van operaplots en -conventies en polyfone procedures te ordenen.

In de tweede helft van de zeventiende eeuw verbreidde de opera zich in Italië en van daaruit naar andere landen. Het belangrijkste Italiaanse centrum bleef Venetië, maar tal van Italiaanse meesters uit de Venetiaanse School trokken ook naar Oostenrijk en Duitsland, waar zij aan het keizerlijke hof en aan de katholieke hoven met open armen werden ontvangen (Cesti, Draghi, Badia, Caldara, Ziani, Bononcini enz.). Waar rijke middelen ter beschikking stonden, versmaadden zij het niet, daarvan gebruik te maken, zoals Cesti in zijn voor Wenen geschreven feestopera Il pomo d'oro (1667).
In Modena werkte o.a. Alessandro Stradella, die behalve opera's ook tal van oratoria schreef, en uit wiens werken Händel vele stukken heeft overgenomen. Een Italiaan die uitsluitend buiten Italië gewerkt heeft was Agostino Steffani, die voor München, Hannover en Düsseldorf zijn opera's componeerde en in het bijzonder uitblonk als componist van zgn. kamerduetten: cantates voor twee zangstemmen met basso continuo.

instrumentale muziek
sonate da camera - sonate da chiesa - Sonate voor ensemble (kamermuziek)
In de eerste decennia van de zeventiende eeuw had de term sonate (evenals het vergelijkbare woord sinfonia) voornamelijk betrekking op instrumentale voor- of tussenspelen in overwegend vocale werken; na 1630 werden sonata en sinfonia steeds vaker gebruikt om op zich staande instrumentale composities aan te duiden. De op zich staande instrumentale sonate uit de barok is een compositie voor een kleine groep instrumenten met een basso continuo, die bestaat uit diverse secties of delen in contrasterende tempi en texturen.
Na 1660 beginnen zich twee hoofdtypes of soorten sonates af te tekenen: de sonata da chiesa, waarvan de delen geen onmiskenbare dansritmen hadden; en de sonata da camera, die een suite van gestileerde dansen was. In de praktijk liepen de twee types vaak door elkaar: vele kerksonates eindigden met een of meer dansdelen, terwijl vele kamersonates een eerste deel hadden dat geen dans was.
De instrumentale muziek voor een of meer instrumenten verminderde geleidelijk het aantal delen door deze zelf breder/langer op te zetten. In de tweede helft der 17de eeuw was het normale aantal vijf, in afwisseling van langzame en snelle tempo's; tegen de eeuwwisseling werden dit er vier, in de volgorde langzaam-snel-langzaam-snel. Meesters van de 5-delige vorm waren o.a. Legrenzi en Giov. Batt. Vitali, Maurizio Cazzati, allen Lombarden; meesters van de vierdelige vorm waren o.a. Arcangelo Corelli, G.B. Bassani, Antonio Veracini, Giuseppe Torelli, Tommaso Vitali, ten dele Zuiditalianen.
Na 1670 bestond de meest gebruikelijke instrumentatie voor zowel de kerksonate als de kamersonate uit twee discantinstrumenten (doorgaans violen) en een bas, waarbij de harmonieën werden gecompleteerd door de continuospeler. Een sonate in een dergelijke bezetting heette een triosonate. De textuur van de triosonate (twee hoge melodische lijnen boven een bas) was essentieel voor vele andere muziektypes in de barok en hield zelfs daarna nog stand. Sonates voor viool solo (of fluit of gamba) met een continuo (de zogenaamde solosonate) waren in de zeventiende eeuw minder talrijk dan triosonates. Ook werden er sonates voor grotere groepen geschreven, tot zes of acht instrumentale partijen met een continuo, en waren er enkele sonates (of soortgelijke stukken met een andere benaming) voor een enkel strijkinstrument zonder begeleiding.
De volgorde van de delen werd pas tegen het eind van de zeventiende eeuw gestandaardiseerd. Sporen van de cyclische opzet van de oude variatiecanzona bleven lange tijd bestaan. Thematische overeenkomsten tussen de delen werden gehandhaafd in vele sonates van Giovanni Battista Vitali (ca 1644-1692) en diens zoon Tommaso Antonio Vitali (ca 1665-1747). Aan de andere kant werd volledige thematische onafhankelijkheid van de verschillende delen steeds meer de regel aan het eind van de zeventiende eeuw, zoals bij voorbeeld in de tweedelige triosonate La Raspona van Giovanni Legrenzi.

Maurizio Cazzati
De belangrijkste school voor Italiaanse kamermuziek concentreerde zich in deze periode rond de kerk van San Petronio in Bologna, waar Maurizio Cazzati kapelmeester was. In diens sonate voor viool solo en continuo La pellicana, gepubliceerd in 1670, is de volgorde der delen: Allegro, Grave, Presto, Prestissimo. Tussen de thema's van de vier delen valt een vage gelijkenis te bespeuren. Cazzati vermeed, in tegenstelling tot eerdere Italiaanse en contemporaine Duitse componisten van solo sonates, virtuoos vertoon of bijzondere kunstjes op de viool; zijn soberheid en serieuze benadering zijn karakteristiek voor de gehele Bolognese school.

Arcangelo Corelli (1653-1713)
Volmaakte voorbeelden van de serene, klassieke fase in de muziek van de zeventiende eeuw zijn de vioolsonates van Arcangelo Corelli. Corelli studeerde vier jaar in Bologna bracht het grootste deel van zijn leven door in Rome. Corelli droeg de nationale aanleg voor zang over op de viool, het instrument dat de expressieve lyrische eigenschappen van de menselijke stem het dichtst benaderde. Corelli's veelvuldige en systematische gebruik van de sequens draagt bij tot de duidelijke tonale organisatie, praktisch vrij van elk spoor van modaliteit, die de moderne luisteraar imponeert. Corelli's modulaties zijn altijd logisch en ondubbelzinnig. Hij was de grondlegger van de principes van de tonale architectuur die door Händel, Vivaldi, Bach en andere componisten van de volgende generatie verder worden uitgewerkt.

In een derde generatie, dus van componisten wier werken in de eerste helft der 18de eeuw vallen, vervlakt of verdwijnt de tegenstelling van kerk- en kamersonate en begint de driedelige vorm Allegro-Andante-Allegro, de oudere, die uit een volgorde van langzaam-snel-Iangzaam-snel bestond, te verdringen. In deze oudere vorm was het eerste langzame deel uitvoeriger dan het tweede, dat dikwijls meer een verbindend karakter had en soms maar weinige maten bevatte. De ontwikkeling naar de driedelige vorm is daarom niet te zien als een wegvallen van het eerste langzame deel, maar als een verplaatsing daarvan naar het midden, ter vervanging van het vaak weinig uitgewerkte andante dat daar placht te staan.

Giuseppe Torelli
De componist die rond de eeuwwisseling het meest bijdroeg aan de ontwikkeling van het concert was Giuseppe Torelli (1658-1709), de toonaangevende figuur in de laatste jaren van de Bolognese school. Tot de eerste soloconcerten behoren dat voor viool van Torelli, voor violoncel van Giuseppe Jacchini en dat voor hobo van Benedetto Marcello. De concerten maakten in hoofdzaak dezelfde ontwikkeling door als de sonate: eerst een groot aantal delen, daarna vijf, dan vier en ten slotte sedert Vivaldi drie delen in de volgorde snel-langzaam-snel.

cantate
Hoewel de meeste cantates in de zeventiende eeuw werden gecomponeerd voor solosopraan met continuo, was er veel vocale kamermuziek voor meer dan één stem met ensemblebegeleidingen en ritornello's. Het vocale kamerduet, dat met twee gelijkwaardige hoge stemmen boven een becijferde bas correspondeerde met de instrumentale triosonate, was een geprefereerd medium, waar met name Steffani zijn roem aan te danken had; de stijl van diens duetten werd door vele latere componisten geïmiteerd, waaronder ook Bach en Händel.
Een genre dat het midden hield tussen de cantate en de opera was de serenata, een semidramatisch stuk dat doorgaans voor een of andere speciale gelegenheid werd geschreven, vaak allegorische teksten had en bij voorkeur werd uitgevoerd door een klein orkest en meerdere zangers. Stradella was een van de eerste componisten van serenata's; zijn voorbeeld werd gevolgd door Scarlatti, Händel en de meeste andere componisten uit de laat-zeventiende en de achttiende eeuw.

18e Eeuw
Omstreeks het begin van de achttiende eeuw werd de muzikale superioriteit van Italië betwist door de prestaties van de Franse klavecimbelspelers en de Noordduitse organisten, maar op het vlak van de instrumentale kamermuziek, de opera en de cantate, waren de Italianen nog steeds de onbetwiste meesters en leraren van Europa. Het tijdperk van de grote vioolbouwers in Cremona - Niccolo Amati (1569-1684), Antonio Stradivari (1644-1737) en Giuseppe Bartolomeo Guarneri (1698-1744) - was tevens het tijdperk van grote Italiaanse muziek voor strijkers.

Opera
recitatieven
Een opvallend aspect van de Italiaanse opera in de achttiende eeuw was het ontstaan van verschillende recitatieftypes. Het recitativo secco dat alleen werd begeleid door een klavecimbel en nog een basinstrument - werd voornamelijk gebruikt om lange stukken dialoog of monoloog te verklanken op een manier die de spraak zo dicht mogelijk benaderde. Het recitativo obbligato is een recitatief met (orkestrale) begeleiding en werd gebruikt voor bijzonder intense dramatische situaties. Zo nu en dan werd er gebruik gemaakt van een melodietype dat noch de ritmische vrijheid van het recitatief had noch de regelmaat van de aria, maar daar ergens tussenin stond: dit noemde men recitativo arioso.

Napolitaanse stijl - Alessandro Scarlatti
In Italië bestonden er voor het eind van de zeventiende eeuw in de opera al duidelijke tendensen tot een stilering van de muzikale taal en een simpele muzikale textuur met concentratie op de enkele melodische lijn van de solostem, ondersteund door flatterende harmonieën. Het uiteindelijke resultaat was een operastijl waarbij het meer ging om elegantie en oppervlakkige effecten dan om dramatische kracht en waarachtigheid; al werden de dramatische zwaktes vaak goedgemaakt door de mooie muziek. Deze nieuwe stijl, die in de achttiende eeuw op de voorgrond trad, werd naar het schijnt in zijn beginfasen voornamelijk in Napels ontwikkeld, en wordt daarom vaak de Napolitaanse stijl genoemd.
Op het gebied van de opera werd in het laatste decennium der 17de eeuw Venetië overvleugeld door Napels, waar Francesco Provenzale en Pier Andrea Ziani, die Venetië de rug had toegekeerd, de eerste opera's schreven. Het stempel drukte evenwel Alessandro Scarlatti op de Napolitaanse operavorm. Deze hoogbegaafde en veelzijdige kunstenaar van onbegrijpelijke vruchtbaarheid legde in het muziekdrama de nadruk vooral op de zangkunst, die in zijn dagen in de kunst der castraten een niet meer geëvenaard hoogtepunt had bereikt.
De dialoog werd in secco recitatief terwijl de lyrische reacties op het gebeuren in aria's, afgeronde, melodieuze en virtuoze zangnummers, hun neerslag vonden. De vorm van deze aria's was de da capo-vorm, waarbij na een contrasterend midden deel het hoofddeel onveranderd werd herhaald. In de vroege opera's van Scarlatti komen ook nog ensembles voor die op den duur hoe langer hoe zeldzamer worden, terwijl de plaatselijke volksmuziek haar bijdrage leverde in de veelvuldig toegepaste Siciliani, pastoraal getinte muziekstukken in gepunteerde 6/8- of 12/8-maat.
De navolgers van Scarlatti schematiseerden de vorm nog meer; het waren voortreffelijke musici, maar zonder uitgesproken dramatische aanleg. Het ernstige operatype, de opera seria, werd onder hun handen een verstarde en fantasieloze vorm. Dat deze Napolitaanse meesters - wij noemen van hen Francesco Feo, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Nicola Porpora op ongeëvenaarde wijze voor de zangstem wisten te schrijven, blijft hun grote verdienste.

Venetië
Aan het begin van de achttiende eeuw was het kleurrijke, uitbundige leven van Venetië nog steeds aantrekkelijk voor reizigers en musici. Mensen zongen in de straten en op de lagunes; de gondeliers hadden hun eigen liederenrepertoire en declameerden de poëzie van Tasso op traditionele melodieën. Aristocratische families bezaten operatheaters. Ze speelden en zongen zelf en waardeerden en beloonden goede musici. Publieke festivals waren muzikaal gezien luisterrijke aangelegenheden. De kapel van de San Marco was nog steeds beroemd. De stad was trots op zijn traditionele rol als centrum van muziekdrukkunst, kerkmuziek, instrumentale composities en opera's. In de achttiende eeuw had Venetië nooit minder dan zes operagezelschappen. Tussen 1700 en 1750 zag het Venetiaanse publiek per jaar tien of meer nieuwe opera's, en dat werden er zelfs nog meer in de tweede helft van de eeuw. Particulieren, religieuze broederschappen die men scuole noemde en academies financierden regelmatig muzikale programma's en op feestdagen waren kerkdiensten eerder grote instrumentale en vocale concerten dan religieuze ceremonies.

rococo
Ospedale della Pietà / Antonio Vivaldi (1678-1741)
Antonio Vivaldi had een dubbele opleiding: als musicus (onder Legrenzi) en als priester. Hij begon zijn priesterlijke plichten in 1703, maar werd al snel vanwege een chronische ziekte vrijgesteld van het opdragen van de mis. Van 1703 tot 1740 was Vivaldi met talrijke onderbrekingen voor zijn reizen in Europa werkzaam als dirigent, componist, leraar en algemeen hoofd van muziek aan het Pio Ospedale della Pietà in Venetië, een combinatie van weeshuis, conservatorium en meisjesschool, instellingen waarvan er zeer veel moeten zijn geweest. De structuur van deze religieuze conservatoria leek op die van een klooster, het onderwijs was grondig en de resultaten waren belangrijk voor het muziekleven van het hele land. De resulterende drom van enthousiaste jonge amateurs en hun natuurlijke wedijver, aangemoedigd door bijzondere beloningen in de vorm van privileges en altijd gestimuleerd door de aanwezigheid van enkele bijzonder begaafde figuren, moeten voor elke componist een zeer gunstige omgeving zijn geweest.
Er kwam veel publiek naar de concerten in de kerk van de Pietà, evenals naar die in andere kerken. Reizigers schreven over deze gelegenheden met een mengeling van enthousiasme en geamuseerdheid vanwege het ongebruikelijke schouwspel van een koor en een orkest dat voornamelijk uit tienermeisjes bestond.
Een aspect van de achttiende eeuw was de voortdurende vraag van het publiek naar nieuwe muziek. Er waren geen 'klassieken', en weinig werken in wat voor genre dan ook bleven langer dan twee of drie seizoenen op het programma. Van Vivaldi werd verwacht dat hij voor alle periodieke feestdagen in de Pietà oratoria en concerten componeerde. Een dergelijke voortdurende druk verklaart zowel de enorme produktie van veel achttiende-eeuwse componisten als de fenomenale snelheid waarmee ze werkten.

pre-klassieke symfonieën (opera-ouverture / sinfonia)
Sonates voor toetsinstrumenten en composities voor orkest in een soortgelijke vorm werden aan het begin van de achttiende eeuw beïnvloed door de Italiaanse opera-ouverture (sinfonia), die rond 1700 een vorm had van drie delen in de volgorde snel-langzaam-snel: een allegro, een kort lyrisch andante en een finale in het ritme van een of andere dans, zoals een menuet of een gigue. Omdat zulke ouvertures meestal geen muzikale relatie hadden met de daarop volgende opera, konden ze in concerten als zelfstandige stukken worden uitgevoerd. Het was rond 1730 dan ook vanzelfsprekend voor Italiaanse componisten dat ze concertsinfonia's gingen schrijven waarbij de algemene opzet van de opera-ouverture werd aangehouden - hoewel de vroegste voorbeelden wat betreft hun structurele en texturele bijzonderheden en hun thematische stijl evenzeer zo niet meer werden beïnvloed door de traditie van het concerto en de triosonate uit de laat-barok.
Een van de vroege werken in dit genre, de Symfonie in F-majeur (ca 1744) van G.B. Sammartini (1701-1775) uit Milaan, heeft een bezetting van twee violen, een altviool en een bas en is in drie delen: Presto, Andante en Allegro assai.
Behalve Sammartini waren er nog enkele andere Italianen wier werken belangrijk waren voor de geschiedenis van de symfonie, de operacomponisten Rinaldo di Capua (ca 1710-ca 1780), Baldassare Galuppi (1706-1785) en Niccolo Jommelli (1714-1774). Componisten in Duitsland, Oostenrijk en Frankrijk volgden spoedig het voorbeeld van de Italianen, zodat ongeveer vanaf 1740 de symfonie geleidelijk het concert verdrong als de belangrijkste vorm van orkestmuziek.

Het contrapunt, dat na de geringschatting aan het begin der 17de eeuw geleidelijk aan weer zijn plaats had heroverd, vooral in de kunst der Noorditaliaanse meesters, begint in het rococo weer te verdwijnen en voor een overwegend monodische schrijfwijze plaats te maken. Tijdgenoten van Haydn en Mozart zijn in Italie dan nog Luigi Boccherini en G.B. Viotti. Met hen verdwijnen dan de grote instrumentale componisten uit de Italiaanse muziekgeschiedenis. De vormen die zij beoefend hadden waren vnl. de sonate voor twee violen met b.c. (de zgn. triosonate) en voor één viool met b.c., de zgn. solo sonate, die vooral in het rococo op de voorgrond trad. Velen van hen beoefenden ook het concerto grosso, het concert voor verscheidene instrumenten of voor een enkel orkest, verder het soloconcert, dat eerst ca 1700 in zwang kwam.

Het klavier / Domenico Scarlatti
De muziek voor toetsinstrumenten heeft in Italië in het algemeen niet dezelfde belangstelling gevonden als die voor melodie-instrumenten, in het bijzonder de strijkers. Toch is ook deze literatuur niet geheel verwaarloosd en heeft behalve het orgel (Frescobaldi) ook het klavecimbel zijn specialisten gehad, zoals Bernardo Pasquini (toccate, suites, sonates), terwijl ook Alessandro Scarlatti bij tijd en wijle voor dit instrument heeft geschreven. Een der grootste componisten op dit speciale terrein was echter zijn zoon Domenico Scarlatti, wiens Esercizi (etudes, thans algemeen sonates genoemd (1738)) een onuitputtelijke verscheidenheid van expressie bevatten, zij het met een voorliefde voor het speelse. Deze meer dan 600 eendelige composities, die, naar de vorm, alle stadia der ontwikkeling van tweedelige liedvorm (modulerend naar de dominant, terugmodulerend naar de tonica) tot volledige hoofdvorm doorlopen, zijn geschreven met een onvergelijkelijke kennis van de mogelijkheden van het instrument en veel meer typisch 'klavecinistisch' dan bijv. de klavierwerken van Bach, die daarentegen een grotere diepte, weidsheid, horizon hebben. Als speelmuziek voor dit instrument zijn Scarlatti's 'Sonates' echter onovertroffen en hoogstens door de Franse klavecinisten geëvenaard. Na hem heeft o.a. Cimarosa nog aantrekkelijke, meerdelige sonates voor klavier geschreven, maar deze staan in waarde, originaliteit en spiritualiteit verre bij die van zijn oudere landgenoot ten achter.

Opera
Voor de opera gold hetzelfde als voor de sonate en de symfonie: nieuwe genres en stijlen ontstonden uit de oude en kwamen daar geleidelijk voor in de plaats in het eerste kwart van de achttiende eeuw. De Franse tragédie lyrique was in deze periode niet vatbaar voor verandering, en de algehele stijl van de Venetiaanse opera bleef in Duitsland lange tijd gehandhaafd. Maar uit Italië kwamen krachtige vernieuwende impulsen. De nieuwe Italiaanse opera die uiteindelijk in de achttiende eeuw de Europese podia domineerde was een produkt van dezelfde krachten waardoor in de tijd van de Verlichting alle andere muziek genres een nieuwe vorm kregen. In deze opera werd gestreefd naar duidelijkheid, eenvoud, rationaliteit, trouw aan de natuur, universele aantrekkelijkheid, en het vermogen om het publiek te behagen zonder het geestelijk al te zeer te vermoeien. De maniërismen waarmee hij spoedig behept raakte en waarvoor hij door critici aan het eind van de eeuw ronduit werd veroordeeld, waren deels niet meer dan verouderde conventies van een eerdere periode en deels onvoorziene bijprodukten.

Opera seria
De Italiaanse opera seria kreeg zijn standaardformulering van de Italiaanse dichter Pietro Metastasio (1689-1782), wiens drama's honderden malen door componisten in de achttiende eeuw (onder wie ook Wolfgang Amadeus Mozart) op muziek werden gezet. In deze werken gebaseerd op oude Griekse of Latijnse verhalen ging het meestal om een conflict van menselijke hartstochten. Er werd gebruik gemaakt van de conventionele bezetting van twee liefdesparen en diverse bijfiguren, en zeer vaak ook een favoriet achttiendeeeuws karakter, de 'grootmoedige tiran'. Het handelingsverloop leende zich voor afwisselende scènes - pastorale of krijgshaftige episodes, plechtige ceremonies en dergelijke - en de ontknoping van het drama draaide vaak om een heroïsche daad of een sublieme zelfverloochening van een van de hoofdpersonen. Er waren drie akten die altijd bestonden uit een afwisseling van recitatieven en aria's. In de recitatieven werd de handeling in dialoogvorm uitgewerkt, terwijl elke aria een 'dramatische monoloog' was, waarin een van de belangrijkste acteurs uit de vorige scène uiting gaf aan passende gevoelens of commentaar leverde op de situatie die dan aan de orde was. Er waren incidentele duetten maar weinig grotere ensembles, en heel weinig en bovendien zeer eenvoudige koren.
Afgezien van de ouverture had het orkest niet veel meer te doen dan de zangers te begeleiden. Gewone recitatieven waren muzikaal gezien van relatief gering belang en werden alleen begeleid door het klavecimbel en een extra basinstrument. In begeleide of obbligato recitatieven, die alleen werden gebruikt voor de belangrijkste dramatische situaties, werden de zangstem en het orkest vrijelijk afgewisseld. Afgezien van deze uitzonderingen was het muzikaal interessante deel van de Italiaanse opera geconcentreerd in de aria's, die door achttiende-eeuwse componisten in een verbluffende hoeveelheid en verscheidenheid werden geproduceerd.

De Aria
De meest algemene vorm aan het begin van de achttiende eeuw was de da capo-aria (zie Alessandro Scarlatti's Griselda), een basisschema dat de mogelijkheid openliet tot een zeer grote verscheidenheid wat betreft de details. Ongeveer vanaf het midden van de eeuw werd het meer gebruikelijk om aria's in één deel te componeren, doorgaans een langere versie van het eerste deel van een da capo-aria, met een tonaal schema als dat van een sonate en met orkestrale ritornello's als in een concert.
Concentratie op de aria als vrijwel het enige belangrijke muzikale element in een opera moest wel tot uitwassen leiden. Men ging te strak vasthouden aan het schema van regelmatig elkaar afwisselende recitatieven en aria's. Zangers, waaronder ook de beroemde Italiaanse castrati (mannelijke alten en sopranen), stelden arbitraire eisen aan de dichters en de componisten, en dwongen hen om aria's te veranderen, toe te voegen en te vervangen, zonder rekening te houden met wat dramatisch of muzikaal gepast was. Bovendien waren de melodische versieringen en cadenza's die de zangers naar eigen inzicht toevoegden al te vaak louter een smakeloos vertoon van vocale acrobatiek. Een beroemde satire op de opera en alles wat ermee te maken had, met de titel 11 teatro alla moda (Het modieuze theater), werd anoniem gepubliceerd in 1720 (de auteur was Benedetto Marcello). Niettemin was het pas rond 1745 dat Italiaanse componisten pogingen deden tot enige beduidende hervormingen in de opera. Het begin daarvan viel samen met de opkomst van de expressieve stijl, en was, evenals die stijl, een symptoom van de toenemende invloed van burgerlijke ideeën op de bekrompen aristocratische maatstaven aan het begin van de eeuw. Een van de meest originele componisten in de nieuwe stijl was Giovanni Battista Pergolesi.

Giovanni Battista Pergolesi - intermezzo - opera buffa
Een belangrijk Italiaans komisch operatype was het intermezzo, zo genoemd omdat het zijn oorsprong vond in het gebruik om tussen de akten van een serieuze opera korte komische tussenspelen uit te voeren. Een vroege meester was Pergolesi, wiens La serva padrona (De meid als meesteres), op een tekst van Gennaro Antonio Federico, was geschreven om uitgevoerd te worden met Pergolesi's eigen Il prigioner superbo op 5 september 1733 in Napels. De uitvoering ervan in Parijs zou later in 1752 de aanleiding zijn tot de Guerre des Bouffons. De muziek is alleen voor bas en sopraan (er is een derde personage dat stom is) en een strijkorkest en is een toonbeeld van de spitse, levendige komische stijl waarin Italiaanse componisten alle anderen overtroffen. De muziek van Pergolesi was bijzonder geschikt om de dramatische strekking van de tekst over te brengen. Een van de belangrijke bijdragen van de Italiaanse komische opera was zijn cultivering van de mogelijkheden van de basstem, hetzij in gewone komedies hetzij in parodieën van andere stijlen.

opera buffa
De opera buffa is dus zoals gezegd ontstaan uit de tussenspelen, die de tijd tussen de bedrijven der ernstige opera moesten opvullen, de zgn. intermezzi. Terwijl nl. de vroege opera's van Scarlatti, naar het voorbeeld der Venetiaanse opera, nog komische taferelen naast de ernstige bevatten, verdwenen deze later naar de entr'actes. Tussen deze intermezzi legden de componisten op den duur verband, en zo ontstond in de ernstige opera een kluchtige: de opera buffa. Deze was veel levendiger en rijker, daar zij (aangewezen als zij was op minder arrogant zangerspersoneel: de destijds weinig gewaardeerde natuurlijke mannenstemmen en de castraten, die het niet tot de hoogste toppen der virtuositeit hadden weten te brengen) meer naar dramatische karakteristiek kon streven en ook van de zangers verlangen kon dat zij in ensembles zongen, waartoe de grote primi uomini en prime donne niet meer te bewegen waren. De kostelijke vruchten der muziekdramatische kunst uit de 18de eeuw in Italië zal men dan ook niet op het terrein der opera seria maar in dat der buffa moeten zoeken. Vooraan staat Pergolesi's onsterfelijke La serva padrona, en zijn nauwelijks minder waardevolle Il maestro di musica, verder Vinci's Lo Zit' in galera e.v.a.

Napolitanen
Italië had de hegemonie in de muziek reeds aan Duitsland moeten afstaan, waar in het bijzonder de grote Weense klassieken de Italiaanse produktie kwalitatief sterk overvleugelden. Niettemin is Mozart zeer veel aan de Italiaanse kunst en traditie verplicht en sloot hij zich in zijn opera seria bij de Italiaanse stijl van zijn tijd aan. Deze stijl was niet meer de verstarde der Oudnapolitaanse School. Tegen deze was van verschillende zijden verzet gerezen.
Zo hadden de zgn. Hervormings-Napolitanen hun opera's verrijkt door aansluiting aan de Franse tragédie lyrique, welke door een Italiaan van geboorte, Jean Baptiste de Lully, geschapen was uit samensmelting van tragédie en ballet de cour. Het dramatische werd door deze componisten weer met meer ernst nagestreefd en de heerschappij der zangers beknot. Zij streefden er ook naar, de situaties evt. zuiver orkestraal te illustreren, balletmuziek te schrijven, marsen enz. De belangrijkste figuren der Hervormings-Napolitanen zijn Niccolo Jomelli, Tommaso Traetta, en de Spanjaarden Davide Perez, Dom. Terradellas en Francesco di Maio.
De zgn. Nieuwnapolitanen daarentegen streefden naar een vernieuwing van de muziek uit, door grotere vormverscheidenheid, rijkere afwisseling van verschillende ariavormen (aanpassing aan hoofd- of rondovorm bijv.), ensembles, koren. Tot de NieuwNapolitanen bij wie Mozart zich aansloot, behoren Pietro Guglielmi, Niccola Piccini, Gius. Sarti, A. Sacchini. Ook Bachs jongste zoon, Johann Christian Bach, behoort als opera-componist tot deze richting.

Christoph Willibald von Gluck
Christoph Willibald von Gluck, de grootste en succesvolste hervormer der 18de-eeuwse opera, stond in de jaren vóór hij zijn Orfeo (1772) schreef in zijn meer dan veertig Italiaanse opera's het dichtst bij de Nieuw-Napolitanen. Voor zijn rigoureuze hervormingen - breuk met de almachtige en gevierde dichter Metastasio als librettist, dienstbaarheid der muziek aan het dramatische gebeuren, krachtige insnoeiing van de zangvirtuositeit, expressieve en door het gebeuren gemotiveerde balletten, mythologische onderwerpen i.p.v. de gangbare (quasi)historische - voelde Italië weinig, en de toondichters die zijn vaandel wilden volgen, moesten hun werkkring in Parijs zoeken, waar Glucks kunst op den duur getriomfeerd had. Tot deze Parijse Gluckschool behoorden o.a. de Italianen Piccini, Sacchini, Salieri en Cherubini in hun latere werken.

Nicola Piccini (1728 - 1800)
De naam Niccola Piccini zal vooral verbonden blijven aan de geschiedenis van de opera buffa door La buona figluola ossia la Cecchina (1760), waarmee hij in dit luchtige genre het sentimentele gegeven introduceerde en veel navolging vond. Hier treedt naast het treurspel, de opera seria, en de klucht, de vroegere opera buffa, de muzikale komedie op. Een ernstig, maar niet pathetisch-hoogdravend gegeven, realistisch zo men wil, maar sterk tot het gevoelsleven van de tijdgenoten sprekend, veelal berustend op conflicten die uit klassetegenstellingen voortvloeien, wordt behandeld met de muzikale mogelijkheden van de opera buffa, die veel rijkere mogelijkheden bood dan de opera seria.
Zijn voorbeeld volgden Paisiello in o.a. La Molinara en Mozart in La finta Giardiniera. Meesters van de kluchtige opera waren deze componisten evenzeer, getuige Paisiello's Barbiere di Siviglia (1760) en vooral het meesterwerk van Cimarosa (1749-1801), Il Matrimonio segreto. Ook Mozarts Cosi fan tutte behoort daartoe. In zijn Figaro en Don Giovanni vermengt hij beide genres en toont hij een beeld van de wereld waarin ernst en luim, humor en tragedie naast elkaar bestaan.

Luigi Cherubini
Tegen het einde der 18de eeuw bloedde Italië leeg aan talenten, die elders een onderkomen zochten en vonden. De grootste dezer emigranten was wel Luigi Cherubini, een ongewoon streng meester, in zijn ernst aan Beethoven verwant, en door deze zeer bewonderd en vereerd. Zijn grootste kracht lag in de kerkmuziek, die strenger en waardiger is dan er sedert Bach geschreven was en die in stijl Palestrina met moderne middelen in herinnering roept. Ook met Franse opéras-comiques, die echter allesbehalve komisch waren en tot het genre revolutie- of reddingsopera behoorden, won hij, vooral ook door zijn ethische houding, de liefde van Beethoven.

19de Eeuw
Opera
De negentiende-eeuwse Italiaanse opera steunde op een lange traditie, met diepe wortels in de volkscultuur. In Italië was men minder vatbaar voor de verleidingen van de romantische beweging dan in het noorden. Bovendien was opera gedurende deze periode de enige belangrijke muzikale uitingsvorm in Italië. Italiaanse componisten waren daardoor minder geneigd tot nieuwe en radicale experimenten. Tot ver in de negentiende eeuw bleef het onderscheid tussen opera seria en opera buffa bestaan, tot zich in de serieuze opera de eerste veranderingen begonnen af te tekenen. De meeste van de leidraden die Gluck hanteerde waren door Francesco Algarotti al uiteengezet in diens Saggio sopra l'opera in musica uit 1755. Niccolo Jommelli (1714-1774) bracht ze veelvuldig in praktijk in de opera's die hij schreef voor Parma, Stuttgart en Mannheim. In die centra van Franse cultuur leek de tijd rijp voor een mengeling van tragédie lyrique en opera seria. Hoewel de vernieuwingen van Jommelli in Italië niet erg populair waren, werd de klankkleur van de opera seria toch al snel verrijkt. Koor en orkest kregen een grotere rol toebedeeld, en houtblazers en hoorns werden belangrijker.

Johann Simon Mayr (1763-1845)
De grondlegger van de negentiende-eeuwse serieuze Italiaanse opera was Johann Simon Mayr. Deze van geboorte Duitse componist bracht, evenals vóór hem Hasse, het grootste deel van zijn leven in Italië door. Zijn werk leidde tot een algemene acceptatie van veel van de veranderingen die Jommelli een generatie eerder had gepropageerd.
In die dagen, toen Italië nog wel het buitenland van begaafde componisten voorzag, maar er zelf geen voor zich behield, had een Duitser daar vrij spel. Johann Simon Mayr gaf ca 1800 in de Italiaanse operawereld de toon aan en had tenminste de verdienste, dat hij de aanwinsten der grote Weense klassieken op instrumentaal gebied aan het Italiaanse opera-orkest ten goede deed komen. Helaas toonde hij daarbij een voor die tijd ongewone voorliefde voor grove effecten met koperblazers, die lange tijd schadelijk hebben nagewerkt in de opera's van Bellini, Donizetti en de jonge Verdi. Zijn voorliefde voor het combineren van een of meer solostemmen met koor maakte echter eveneens school en daaraan zijn een aantal van de fraaiste stukken der romantische operacomponisten te danken.

Gioacchino Rossini
Mayrs rijk was uit, toen het jonge genie van Gioacchino Rossini zijn succesvolle carrière begon. Nog eenmaal viert het bel canto hoogtij, maar nu zijn het geen castraten maar natuurlijke mensenstemmen, die door de componist in de gelegenheid gesteld worden al hun bekoringen te doen schitteren. Rossini heeft de gewoonte, zijn melodieën overmatig te versieren en verlangt coloratuur ook van zangers die daar meestal niet op getraind zijn. Zijn instrumentatie is licht en vol afwisseling, en zo, dat zij de stemmen steeds tot steun en sieraad is.
Ofschoon zijn komische werken grotere levensduur beschoren is geweest dan zijn tragische, heeft hij toch ook op dat gebied verdiensten, o.a. door de doorlopende orkestbegeleiding, ook onder de recitatieven, en door de invoering van het tragische slot (in zijn Otello). Ofschoon het publiek dit aanvankelijk moeilijk accepteerde, maakte een dergelijk slot spoedig school en leidde het tot steeds bloediger ontknopingen en steeds moordlustiger gegevens.
De componist werd in 1824 benoemd tot directeur van het Théâtre Italien in Parijs alwaar hij met zijn Guillaume Tell nog een der hoofdwerken van de Franse grand-opéra schiep waarna hij er op 37-jarige leeftijd op operagebied het zwijgen toe deed.
Met Guiltaume Tell kwam Rossini de romantiek het meest nabij. Misschien kwam het door zijn natuurlijke afkeer van de nieuwe romantische beginselen dat hij daarna besloot om een punt te zetten achter zijn operacarrière. Gedurende de eerste helft van de negentiende eeuw bepaalde hij Rossini het gezicht van de Italiaanse opera. Rossini was een representant van de diepgewortelde Italiaanse overtuiging dat opera de hoogste manifestatie van een intensief beoefende zangkunst is, met als voornaamste doel het behagen en ontroeren van de luisteraar met melodieuze, onsentimentele, spontane en (in elke zin van het woord) populaire muziek. Dit alom gedeelde idee was een belangrijk tegenwicht tegen de visies op opera die men er in Frankrijk en Duitsland op na hield.

Gasparo Spontini
Ook Gasparo Spontini behoort tot de Italiaanse meesters die hun land verlieten en te Parijs aan de ontwikkeling der Franse muziek meewerkten door, uitgaande van de navolging van Gluck (La Vestale, 1807), de vorm der tragédie lyrique om te bouwen tot grand-opéra (Fernand Gortez). In La Vestale combineerde Spontini het heroïsche karakter van de late opera's van Gluck met de hoge dramatische spanning van de destijds populaire verhalen vol ontsnappingen en reddingen. Hij omgaf het geheel met een vertoon van grote pracht door solisten, koor en orkest. In 1820 vestigde hij zich in Berlijn, waar hij nog een aantal opera's op Duitse teksten schreef. Daar heeft hij helaas niet voldaan aan de verwachtingen, door de grootse en nobele Vestale gewekt en eer schadelijk dan stimulerend op het muziekleven ingewerkt.

Gaetano Donizetti en Vincenzo Bellini
Gaetano Donizetti en Vincenzo Bellini zijn de twee meesters die, tot het optreden van Verdi, de gehele last der Italiaanse operatraditie te dragen kregen. Beide meesters leggen bewust de nadruk op de zangpartijen en reduceren soms het orkest tot de beruchte 'reuzengitaar', al hoede men er zich voor, hun kunst naar de piano-uittreksels te beoordelen. Ofschoon hun begeleidingsfiguren vaak stereotiep zijn, is hun orkest toch niet daartoe beperkt, en kleurrijker, stuwender en stimulerender dan de piano-uittreksels zouden doen vermoeden.
Gaetano Donizetti schreef de ene opera na de andere, meestal op zeer korte termijn, weinig aandacht bestedend aan de waarde van het libretto en weinig kieskeurig voor wat er uit zijn pen kwam. In geinspireerde ogenblikken en bij gegevens of situaties die hem iets te zeggen hadden, toonde hij zich echter een groot musicus zowel als een groot dramaticus. Zijn onuitputtelijke melodieënrijkdom, eenvoudiger en minder onder versieringen bedolven dan bij Rossini, verbluft en verrukt nog heden ten dage in zijn beste werken. Van Donizetti dient nog vermeld te worden dat ook hij de Franse muze gehuldigd heeft en twee van zijn beste werken voor het Franse operatoneel heeft geschreven: de grote opera La Favorite en de opéra-comique La Fille du régiment.
Vincenzo Bellini was naast de wat hoekige, stuwende en dramatische Donizetti een meer naar het lyrische neigende, dromerige en tedere figuur. Zijn meesterwerk is dan ook de liefelijke Sonnambula, al bevat de Norma het hoogtepunt uit zijn gehele ceuvre, de waarlijk sublieme aria 'Casta diva' en daarnaast een grote verscheidenheid van prachtige aria's, ook met meer heroïsch en martiaal karakter. Een zekere neiging naar wat zoetige sentimentaliteit misschien een erfenis van zijn Duitse moeder? - is aan Bellini's muziek niet altijd vreemd. Ook hij was een meester van het ensemble, getuige het kwartet uit de Sonnambula.

Geheel vergeten is Giuseppe Saverio Mercadante, uit grover hout gesneden dan zijn beide jongere en veel vroeger gestorven tijdgenoten. Het terrein van zijn werkzaamheden was veelzijdiger en omvatte o.a. ook kerkmuziek en orkestwerken, terwijl enige zijner opera's (Il Giuramenlo, 1837) internationale successen boekten, mede misschien door zijn voorliefde voor grove toneeleffecten, naar het voorbeeld van Meyerbeer.
Andere componisten die tijdelijk met succesvolle werken de aandacht trokken, waren o.a. Federico Ricci en diens broer Luigi Ricci, die beiden verdiensten hebben, omdat zij vrijwel de enigen waren die de opera buffa in de 19de eeuw, na Rossini, bleven propageren. Terwijl Mercadante reeds in 1837 afscheid nam van het theater begon Giovanni Pacini juist na 1840 het succesvolste deel van zijn ongehoord vruchtbare loopbaan.

Giuseppe Verdi (1813–1901)
In feite laat zich de halve eeuw van ca 1840-90 met een enkele naam karakteriseren: Giuseppe Verdi. Hij is het enige muzikale en muziek-dramatische genie van bovennationaal formaat, dat de oude roem van zijn vaderland kon hooghouden tegenover de grote Duitse, Franse en Russische componisten van zijn tijd. Verdi knoopt in zijn composities aan bij de opera's van Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini en Gaetano Donizetti; hij verwijdt ze echter door een krachtiger en gedrongener stijl. Het woord speelt bij hem een ondergeschikte rol tegenover gebaren, spel, beweging en muzikale uitdrukking. De toondichter, die als de meest vooraanstaande Italiaanse operacomponist van de 19de eeuw is te beschouwen, ruimt voor het orkest veel gewicht in en tekent karakters psychologisch verdiepend na. Veel van zijn onderwerpen hangen samen met de vrijheidsbeweging in Italië in de 19de eeuw.

Zomin als er in Duitsland naast Wagner plaats was voor andere operacomponisten, zomin was dit in Italië naast Verdi het geval. Al het andere staat in de schaduw van deze meester. Toch hebben tal van componisten hun geluk op het terrein der opera beproefd, soms met kortstondig succes. Wij noemen Giov. Bottesini (1821-89), beroemd contrabasvirtuoos, componist o.a. van de opera's Cristoforo Colombo (Havanna 1847), Marion Delorme (1862), Ero e Leandro (1879), en ook van een strijkkwartet; Enrico Petrella (1813-77) met zijn Le Precauzioni (1851), Marco Visconti (1854) en La contessa d'Amalfi (1864); Amilcare Ponchielli met I promessi sposi (1856), La Gioconda (1876) en ook Marion Delorme (1885) om er slechts enkele te vermelden; Caldro Pedrotti1 (1817-93), die, tijdens zijn verblijf te Amsterdam als kapelmeester der Italiaanse opera daar, een zijner opera's voor het eerst liet opvoeren: Mathilde (1841). Ook hij componeerde een Marion Delorme (1865). Stefano Gobatti behaalde met zijn eerste opera Gli Goti een opzienbarend succes (1873), Constantino Palumbo, beroemd pianovirtuoos, componeerde behalve opera's (Maria Stuarda, 1874, en Pierluigi Farnese, 1891) ook pianomuziek, o.a. pianoconcerten, orkestmuziek, een strijkkwartet en een symfonie. Gaetano Corti (1852-1906) is de componist van La Creola (1878). Belangrijker schijnt Alfredo Catalani, wiens opera's La Falce (1875), Dejanire (1883), Loreley (1890) en vooral La Wally (1892) reeds op de veristische stijl van Mascagni en Puccini vooruitlopen. In 1884 treedt Puccini voor het eerst op de voorgrond met Le Villi.

Wagner
Het is niet steeds Verdi, die door de jonge generatie tot voorbeeld wordt gekozen: zijn kunst is in de grond van de zaak niet nabootsbaar, omdat zij niet berust op uiterlijke kentekens en vernieuwingen, niet op een esthetisch procédé, maar uitsluitend op persoonlijke zeggingskracht, op genie en inspiratie. Wagner, die sedert 1870 door de grote dirigent Mariani, eens Verdi's vriend en propagandist, in Italië sterk naar voren werd geschoven, vond onder de jonge componisten navolgers, zoals Arrigo Boito, de tekstdichter van Verdi's Otello en Falstaff, die met zijn Mefistofele (1868) en Nero (voltooid door Toscanini) trachtte een gemiddelde tussen de Wagnerstijl - met zijn symfonisch orkest - en de Italiaanse traditie te vinden; hetzelfde geldt ongeveer van Franco Faccio, die o.a. een opera Amleto schreef op een tekst van Boito.

Leoncavallo's onvoltooide eersteling, de Trilogie (!) Crepusculum (vgl. Götterdämmerung), bestaande uit I Medici, Savonarola en Cesare Borgia, wijst overduidelijk in de richting van Wagner-imitatie, die ook te vinden is in Antonio Smareglia's ten dele voor Duits taalgebied en in het Duits gecomponeerde opera's, zoals Der Vasall von Szigeth (Wenen 1889) en Cornelius Schut (Praag 1893), maar ook in zijn Italiaanse, zoals Nozze Istriane (1895), La Falena (1897) en Oceana (1903). Het opkomende verisme is meer te beschouwen als een protest tegen deze Wagnerimitatie dan als reactie op de kunst van Verdi, die in wezen, d.w.z. niet naar gegevens maar wel naar innerlijkheid, naar het psychische, méér veristisch d.w.z. waarheidsgetrouwer is dan ook de beste uitingen van het verisme, dat zich in 1890 in Mascagni's Cavalleria rusticana en Leoncavallo's I Pagliacci (De clowns, 1892) baan brak.

Verisme
Italië begon langzaam de fysionomie en het bewustzijn van een natie te verwerven en spoedig zou het deel gaan uitmaken van een Europese gemeenschap. Italië moest nu ook op artistiek gebied zijn blik verruimen. Verdi, op het hoogtepunt van zijn roem, beheerste nog het toneel, maar reeds gistten de elementen die Italië van het 'vaderland van het melodrama' tot een 'natie der muziek' zouden maken. Maar opdat deze nieuwe toestand verwerkelijkt zou kunnen worden, was het noodzakelijk dat het muziekdrama zijn laatste etappe doormaakte: de burgerlijk-veristische opera.
Een van de meest karakteristieke 'ismen' van de laat-negentiende-eeuwse muziek was het verisme in de Italiaanse opera, een term die soms wordt geïnterpreteerd als realisme of naturalisme. Het eerste kenmerk is een libretto waarin gewone mensen in alledaagse situaties zich laten leiden door primitieve emoties en plotseling gewelddadig reageren. Het tweede is de muzikale stijl, die is toegesneden op een dergelijk libretto.
De noodzakelijkheid deed zich voor, dat het theater van richting veranderde en naar nieuwe onderwerpen ging zoeken die onmiddellijk spraken tot, en meer vertrouwd klonken voor de nieuwe klasse van mensen, die in opkomst was, nl. de Italiaanse burgerij, die i.p.v. zijn helden te zoeken in de grote figuren van Verdi, zijn welgevallen scheen te vinden in de duistere verhalen van Pietro Mascagni (1863-1945) en kort daarna bij Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), die met zijn Pagliacci (1892) na Cavalleria rustica (1890) van Mascagni het tweede en enig duurzame voorbeeld van een veristische opera heeft gegeven.
Te zeggen dat het muzikale verisme in Italië van buitenlandse oorsprong is, zou niet juist zijn. Weliswaar is Bizets Carmen het beste voorbeeld van een veristische opera, maar het is niet minder waar dat de Napolitaanse opera buffa het eerste authentieke voorbeeld is geweest van de veristische opera die, zij het zonder enige revolutionaire omwentelingen, de gehele daaropvolgende muziek-dramatische produktie heeft beïnvloed. Overigens zijn er zelfs historici die de oorsprong van het Italiaanse verisme in de Traviata van Verdi willen zoeken.
Het verisme was slechts een kort leven beschoren, al had het zijn weerklank in Frankrijk en Duitsland. De opera's worden nog steeds overal ter wereld uitgevoerd.

Giacomo Puccini
Zo er al veel is gesproken over het verisme in de Italiaanse opera, dan is daar niet alleen maar weinig van overgebleven, maar ook waren de vruchten van dit nieuwe gewas der muziek slechts schaars. Men kan Giacomo Puccini niet veristisch noemen in de strikte zin van het woord al was hij het wel in esthetische zin. La Bohème is een veristische opera in de zin van de Napolitaanse School der opera buffa: tekening van de sfeer en personen uit het alledaagse leven. Maar zij is niet veristisch in de uitdrukking, daar zij naar raffinement streeft, zij het dan volkomen bedrieglijk.
De opera van Puccini is het uiterste verval van de romantiek, terwijl het verisme eigenlijk een vernieuwing daarvan wilde zijn. Bij de figuren van Puccini is geen streven meer naar het sublieme, zoals in de typisch romantische opera's, maar eenvoudig een streven naar het huiselijke ongecompliceerde en het alledaagse. Dit is de sfeer die indruk maakte op het publiek van zijn tijd (en gedeeltelijk ook nog op dat van de onze), een publiek waarvan Puccini slechts de kroniekschrijver is. Overigens een zeer fortuinlijk en geniaal kroniekschrijver, evenals Mascagni en Leoncavallo, die - zij het dan elk slechts met één opera - met hem het driemanschap van het burgerlijk-veristische theater in Italië vormden.
Het opera-oeuvre van Puccini laat zich niet zo eenvoudig benoemen. Hij was (net als Massenet) een succesvol eclecticus die in een opera als Manon Lescaut (1893) de laat-romantische hang naar sentiment laat prevaleren. In andere werken kiest hij juist voor het realisme (La bohème, 1896) of het exotische (Madama Butterfly, 1904; Turandot, 1926). De muziek van Puccini wordt gekenmerkt door lyrische intensiteit, discreet toegepaste moderne harmonische verworvenheden en een wonderbaarlijke flair voor dramatische effecten.

20ste Eeuw
Arrigo Boito - Mefistofele
Het is altijd moeilijk het begin van een historische beweging vast te stellen, immers veelvuldig zijn de stromingen die samenvloeien voor de geestelijke vorming van een tijdperk. Wanneer begon in Italië de omvangrijke muzikale beweging die zou voeren naar de hedendaagse muziek? Een speciale datum is zeer belangrijk: 6 maart 1868, de dag waarop in de Scala te Milaan de eerste uitvoering gegeven werd van de opera Mefistofele van Arrigo Boito. Het was de eerste keer dat in een Italiaans theater een gevecht werd geleverd dat in zeker opzicht deed denken aan de storm die Victor Hugo's Hernani ontketende in Parijs, veertig jaar vroeger. En evenals in Parijs was ook in Milaan de uitwerking véél belangrijker dan men vandaag nog wil aannemen. Want met Mefistofele - en achter het werk zelf de actie van de voornaamste ingewijden die de dichtermusicus aangespoord hadden deze omvangrijke opera te componeren - trachtte de Italiaanse muziek los te breken uit de ban van dat bewonderenswaardige 'provincialisme', waarin zij tot dan toe had geleefd.

Misschien was het die wijdere blik op de muzikale problemen, die ontvankelijkheid voor de leer van Wagner, die in Italië de herleving hielp ontstaan. Ofschoon dus de opera de enige erkende muzikale uiting was, kwam reeds in het midden van de 19de eeuw een beweging op tot hernieuwing van de Italiaanse muziekcultuur. Het is hoofdzakelijk de verdienste van enkele grote solisten, een begin hiertoe te hebben gemaakt. Zij overschreden in hun specifieke hoedanigheid van vertolkers der absolute muziek veelvuldig de grenzen van het 'Vaderland der Opera' en kwamen in aanraking met zeer belangrijke muziek van 'vreemde oorsprong', hoofdzakelijk Duitse. Het waren o.a. A. Bazzini, beroemd virtuoos, die al op vrij jonge leeftijd zijn concertcarrière afbrak om zich aan de compositie en het onderwijs te wijden; G. Buonamici en A. Scontrino, die een grote activiteit ontwikkelde vooral t.a.v. het onderwijs der instrumentale muziek aan de jeugd. Maar nog belangrijker dan dezen waren G. Sgambati en G. Martucci. Beiden hadden als grote pianisten en voortreffelijke dirigenten gelegenheid, op hun reizen in het buitenland in aanraking te komen met de sterkste vertegenwoordigers der muziekcultuur van hun tijd, waarvan zij verwoede verdedigers en voorvechters werden. Dit impliceert, dat men ook in hun eigen composities bepaalde invloeden - en gebreken - van die cultuur kon terugvinden, daar hun persoonlijkheid niet de middelen vond zich boven een zeker epigonendom - van Duitse stempel te verheffen (Wagner, Brahms en anderen). Toch waren zij enorm belangrijk: het was hun verdienste en de verdienste van de toonkunstenaars van die generatie - dat Italië weer terugkeerde tot de absolute muziek. Tot hen moet ook nog worden gerekend Marco Enrico Bossi, organist van wereld faam en uitstekend componist.

Ferruccio Busoni
De figuur die zeker méér dan alle bovengenoemden oprijst en op de voorgrond treedt, is die van Ferruccio Busoni, een van de grootste pianisten in de annalen der geschiedenis, meester in de hoogste zin van het woord, componist met opmerkelijke gaven, en scherp denker die in de muziek het humanistische ideaal van de geestelijk-volmaakte mens vertegenwoordigde. Zijn visie op de kunst - bevrucht door zijn opleiding in Duitsland, welk land toen de hoogste top in het rijk der muziek scheen te zijn heeft een geestelijke horizon als weinigen, om niet te zeggen niemand, van zijn tijd hadden. Hij voorspelde de muzikale revolutie, waarvan hij zich tot een der apostelen had opgeworpen. Zijn geschriften over muziek openbaarden een bezorgdheid voor de toekomst, die niemand vóór hem ooit had gevoeld. En dit alles was verbonden met een bijna mystiek gevoel voor de muziek en de kunst in het algemeen. Dat hij als componist geen grote hoogte heeft bereikt is in zekere zin onbelangrijk, maar des te belangrijker en helderder was zijn gedachtenwereld die in menig opzicht verwant is met die van Schönberg.

Jonge Italiaanse School der 20ste eeuw
Van al hierbovengenoemde kunstenaars stammen in directe of indirecte lijn die musici af gemakshalve hergegroepeerd werden in de Generazione dell'80. Zij waren leerlingen der voorgaanden, óf geboren in een cultureel klimaat dat door hen geschapen was. Het zijn: Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti, Gianfrancesco Malipiero en Alfredo Casella. Op de thans genoemden zou ook de naam herstellers van de muziekcultuur in Italië van toepassing kunnen zijn. Terwijl de vorigen nog nauw verbonden waren met het Duitse voorbeeld, opende zich voor deze nieuwe groep een geheel ander verschiet, door de kennismaking met dat grootse gebied der Italiaanse muziek, dat op zijn beurt het voorbeeld was geweest voor de muziek van de hele wereld.
Pizzetti ontdekte de humanistische wereld die in haar dramatische conceptie woord, muziek en moraal verenigde en voorts, op meer technisch-muzikaal gebied, de beoefening van het gregoriaans.
Malipiero opende de archieven van de bibliotheek der Venetiaanse School en bewerkstelligde aldus de herleving van de werken van Monteverdi, Vivaldi e.a.
Casella zorgde voor de terugkeer van de muzikale gedachten van Scarlatti tot Rossini.
De enige aan wie het moeilijk, zo niet onmogelijk, is een attribuut van deze aard toe te kennen, is Respighi, die de formeel-technische visie der Duitsers verruimde naar de wijdere gebieden der Russische en Franse School, waar hij de hoedanigheden van overnam en ontwikkelde, meer als handig vakman dan als geniaal kunstenaar.
Aan bovenvermelde groep kwam de verdienste toe de muzikale orde in de Italiaanse muziekcultuur hersteld te hebben, waarbij zij weer aanknoopten aan de zuiverste Italiaanse traditie van de 17de en 18de eeuw, die in de daaruit voortspruitende 19de eeuw vergeten was.
Bij deze vier musici kan men natuurlijk nog vele andere voegen die evenwel niet hun belangrijkheid delen en die vooral niet een zo beslissende uitwerking op de geschiedenis van de Italiaanse muziek hebben gehad.

Giorgio Federico Ghedini, Luigi Dallapiccola en Goffredo Petrassi
Van de volgende generatie treden onmiddellijk drie namen op de voorgrond: Giorgio Federico Ghedini, die vrij laat een opmerkelijke fysionomie als componist begon te vertonen, Luigi Dallapiccola en Goffredo Petrassi.
In tegenstelling tot wat men gewoonlijk zegt, geloven wij dat de kunst steeds in een crisis moet verkeren, daar de crisis een onontbeerlijk element is wanneer men zich een wijze van uitdrukking wil verwerven en daar zij de voedingsbodem vormt van steeds nieuwe bouwstoffen.
De vier toonkunstenaars van de generatie van 1880, bevonden zich in een crisis, daar zij gedwongen waren te strijden tegen de heersende misvatting welke de burgerlijk-veristische opera voor de enige muzikale uiting in Italië hield, al het andere veroordeelde en met kwalijke gezindheid omgaf. De volgende generatie, die vele wegen open vond waar vroeger ontoegankelijk gebied was, kon nieuwe paden betreden, doch zij bevond zich tegenover een weer andere crisis: die der uitdrukkingsmiddelen, welke men kan samenvatten in de termen: tonaliteit, atonaliteit en dodecafonie, neoclassicisme, neo-impressionisme enzovoort. Bovendien viel deze grote muzikale crisis samen met de geweldigste geestelijke crisis die Italië ooit heeft doorgemaakt: met de opkomst van het fascisme, dat de vrijheid van de kunstenaar en van de intellectueel aan banden legde. Dit alles vond zijn hoogtepunt in Wereldoorlog II, en pas na het beëindigen van de strijd kon deze 'tweede generatie' haar gebied weer betreden.

Aan het eind van de oorlog begon de jongste generatie van toonkunstenaars - zij die ca 1945 ongeveer dertig jaar of iets ouder waren - een duidelijke fysionomie te vertonen. En hoewel de omstandigheden ongunstig waren - de oorlog had het land in vrij twijfelachtige conditie gelaten én op geestelijk, én op materieel gebied - is sindsdien menige weg gebaand. Ofschoon het reactionaire element zich handhaaft (zoals trouwens steeds meer of minder in ieder land) wint de moderne muziek toch stap voor stap terrein. De dodecafonie telt in Italië reeds verscheidene exponenten en reeds zijn er onder de jongere componisten enkelen, die de eerste pogingen hebben gedaan op het gebied der elektronische muziek en dat der concrete muziek.
Van de componisten die het meest op de voorgrond zijn getreden na de oorlog noemen wij hier enigen die ons het meest representatief schijnen.
Op het gebied der dodecafonie: Gino Contilli, Bruno Maderna, Riccardo Malipiero, Riccardo Nielsen, Mario Peragallo, Luigi Nono, Camillo Togni.
Niet dodecafonisten: Bruno Bettinelli, Valentino Bucchi, Vieri Tosatti, Guido Turchi, Mario Zafred.
Maar, gelijk reeds gezegd, ook anderen hebben ernstig gewerkt en reeds stond opnieuw een jongere generatie gereed. Zij hadden het gemakkelijker door betere en grotere mogelijkheden: - zij konden leren en reizen en veelvuldig in contact komen met het buitenland - en zij konden van die mogelijkheden vrijer en met meer profijt gebruik maken dan hun voorgangers.


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 157.