muziekbus







Franse muziek

Franse Volksmuziek
De oudste inheemse bevolking van Frankrijk werd achtereenvolgens door Kelten, Galliërs, Romeinen, Hunnen, Westgoten, Bourgondiërs, Germanen en Franken overrompeld. Deze stammen en volkeren brachten elk hun eigen cultuur, zangen en riten mee.
In de vroegste Franse volksmuziek herkent men verschillende culturen:
De herderscultuur, primitieve formules op drie of vier noten, luidkeels gezongen, welke dienen als herkenningstekens en verbindingsmiddel tussen herders en kudden.
De Landbouwerscultuur
- Ploegliederen. De zang van de ploeger heeft tot doel de ossen aan te sporen en ze in de goede richting te houden. De lengte van het ploeglied is op die van de voren berekend. Vele van deze liederen zijn zonder woorden. Net als in de herderscultuur zijn ze niet aan ons diatonische stelsel gebonden en kan men derhalve dergelijke zangen in ons systeem niet volkomen juist noteren.
- Oogstliederen, Moissonneuses, zijn insgelijke brede, plechtige zangen, die in de openlucht voorgedragen worden. Het ritme, alhoewel vrij, is niet zo wild als in de ploegliederen en de noten, op bepaalde hoogten gedacht, behoren tot het diatonische stelsel.
Middeleeuwen: trouvères en troubadours
Gedurende de Middeleeuwen verscheen de christelijke kerkzang, en de stijl der trouvères en troubadours ontwikkelde zich, waarschijnlijk door inwerking van de gregoriaanse zang, op de toen in elke streek diverse volksmuziek. Uit de Middeleeuwen zijn nog talrijke zangen in minnezangerstijl over, zowel in het zuiden als in het noorden; minder in de centrale provincies, aangezien de troubadours hun kunst in de Provence en Languedoc ontwikkelden, terwijl de trouvères in het noorden werkzaam waren (ca 1150-1250).
15de eeuw
Gedurende de 15de eeuw, toen de verschillende volkeren in een enkele natie werden gegroepeerd, ontstond een nieuwe stijl van het volkslied, die zich over heel het koninkrijk verspreidde. In dit tijdperk ontstonden, onder invloed van de kerkzang en van de kunst der minnezangers, talrijke liederen: liefdes-, spinne- en huwelijksliederen, kerst- en meiliederen, balladen. Men herkent deze zangen aan de volledige ecclesiastische modi waarop zij gebouwd zijn (met voorkeur voor RE en LA-modi) en aan de ritmische structuur, welke een menging van vrije voordracht en metrisch gebonden fragmenten toont.
Nieuwe volkszang
Na de 15de eeuw verschijnt het grootste aantal der liederen van lichtere en vrolijke aard, welke overal in Frankrijk te vinden zijn. Het ritmische schema van die melodisch zeer eenvoudige liederen is tamelijk eentonig. Deze ritmiek wijst in de richting van het type danslied, is meestal van een opmaat voorzien en bestaat in een groot aantal varianten. De meest verbreide volksdansen zijn: Bourrée française in vlug 2/4 tempo en Bourrée d'Auvergne in vlugge 3/8. In het Centrale Massief danst men op een razende 2/4 een wilde mannendans, de Montagnarde. Rondedansen treft men overal aan. De Provençaalse Parandole is een trage 6/8 dans. De Tambourin is een vlugge 2/4 (Arlésienne van Bizet).
(Noot: de Basken van de Franse Pyreneeën, de Catalanen van Roussillon en de Bretons hebben, zowel wat dans als wat zang betreft, hun eigen stijl en repertorium.)

Zie ook muziekgeschiedenis, Gregoriaans (eenstemmig), meerstemmigheid, Polyfonie

Ars antiqua (1150-1300), Notre Dame organum
Een eerste hoogtepunt in de ontwikkeling van de meerstemmigheid is in de de tweede helft van de twaalfde eeuw aan de Notre Dame te Parijs. Hier worden door anonieme componisten meerstemmige composities geschreven. Als componisten zijn Leoninus en Perotinus genoemd. Deze groep componisten behoren tot de Notre Dame school.

Zie ook: Het motet.

Ars nova, vanaf ca 1300, (14e eeuw)
De Ars nova is de eerste periode waarin componisten goed te identificeren zijn. Guillaume de Machaut (ca.1300-1377) en Philippe de Vitry (ca 1291-1361) waren twee belangrijke componisten.

14e eeuw
School van Avignon - Ars Subtilior
Aan het pauselijke hof in Avignon heeft men zich meer beziggehouden met het componeren van wereldlijke dan van geestelijke muziek. In Avignon en aan andere Franse hoven bloeide een luisterrijke en ridderlijke cultuur, waar vele laat-veertiende-eeuwse Franse en Italiaanse componisten een goed onthaal vonden. Hun muziek bestond voornamelijk uit ballades, virelais en rondeaus met een vocale solopartij en ondersteunende instrumentale tenor- en contratenorpartijen. Sommige ballades bevatten verwijzingen naar personen en gebeurtenissen van die tijd, maar het merendeel van de muziek bestaat uit verfijnde liefdesliederen, met gevoelige melodieën en subtiel gekleurde harmonieën.

Trouvère-traditie
De verfijnde muziek van de Zuidfranse hoven was bestemd voor professionele muzikanten en een uitzonderlijk ontwikkeld gehoor. Tegen het eind van de veertiende eeuw raakten de ongelooflijk complexe ritmiek en de al even gecompliceerde notatie uit de mode. Intussen werd in Noord-Frankrijk in die tijd een simpeler soort polyfonie gecultiveerd door gilden van muzikanten die in zekere zin de trouvère-traditie voortzetten. Hun gedichten hadden een populair karakter: in plaats van de verfijnde sentimenten van de hoofse liefde werden hier realistische jacht- en marktscènes bezongen. De muziek was van een dienovereenkomstige levendigheid en frisheid, met krachtige, simpele ritmen zoals in volksmuziek.

15e eeuw
De Bourgondische stijl
Het Bourgondische hof werd het centrum van de nieuwe muziek (ars nova). Gesteund door hertog Filips de Goede (1419-1467) konden kunstenaars en musici zich ontplooien. Omdat de werkomstandigheden en financiële middelen er zeer gunstig waren, traden componisten uit de Nederlanden, Engeland en Italië graag in dienst van het Bourgondische hof. Zij werden aangesteld om amusementsmuziek (chansons, dansmuziek) en kerkmuziek (motet en mis) te schrijven. De thematiek van de chansons sloot vaak nog aan bij de Middeleeuwse traditie van de hoofse liefde.
Kenmerken van de Bourgondische stijl: gebruik van tertsen en sexten, sext-akkoorden (fauxbourdon), imitatietechnieken, bovenstem wordt de belangrijkste partij (melodie), driestemmig polyfoon, later vierstemmig, vocale composities hadden één tekst in één taal.
De Bourgondische stijl wist de muziek uit de late Middeleeuwen te verbinden met de Renaissance en was een inspiratie voor de volgende generatie Franco-Vlaamse componisten.
Componisten: Guillaume Dufay (ca 1400-1474), Giles Binchois (ca 1400-1460)

Renaissance: De Franco-Vlaamse stijl - polyfonie
Terwijl voor de schilderkunst de Renaissance al begonnen was kwam dit voor de muziek dus wat later. Vanaf 1450 wanneer de Franco-Vlaamse stijl tot bloei komt begint de Renaissance pas echt voor de muziek.
Een aantal vooraanstaande componisten uit de Zuidelijke Nederlanden en Noord-Frankrijk ontwikkelde tussen ongeveer 1450 en 1550 een invloedrijke, sterk internationaal georiënteerde stijl. Deze componisten werkten in alle delen van Europa en vooral aan de Italiaanse hoven. Ze zetten de vernieuwingen van de Bourgondiërs krachtig voort en dit leidt uiteindelijk tot de Gouden Eeuw van de polyfonie.
Componisten o.a.: Johannes Ockeghem (ca 1420-1497), Josquin Deprez (ca 1440-1521).

Josquin des Prez (ca 1440-1521)
Bourgondische componist. Belangrijkste vertegenwoordiger van de derde generatie van de Frans-Vlaamse School en een der grootmeesters van de a-cappella. Door de heldere en soepele structuur van zijn polyfonie behoort hij reeds tot de renaissance.

1e helft 16e eeuw
De Frans-Vlaamse generatie van 1520-1550
In de dertig jaar tussen 1520 en 1550 was er sprake van een toenemende verscheidenheid aan muzikale uitdrukkingsmiddelen. In ieder land ontstonden nieuwe genres en vormen van vocale muziek die afweken van de overheersende kosmopolitische stijl van de Frans-Vlaamse meesters. Daarnaast componeerde men steeds meer muziek die uitdrukkelijk bedoeld was voor instrumenten, en deze instrumentale muziek zou steeds belangrijker worden. In het noorden bleef de generatie na Josquin niet onberoerd door deze veranderingen. Diegenen onder hen die in het buitenland verbleven, met name in Italië en Zuid-Duitsland, werden uiteraard beïnvloed door het muzikaal idioom van hun tweede vaderland.
Componisten: Nicolaas Gombert (±1500-1556), Jacobus Clement (ca.1510 - ca 1556), Ludwig Senfl (ca 1486 – 1542/1543), Adriaan Willaert (ca 1490 - 1562)

Parodiemis
De kerkmuziek bood enige tijd weerstand aan de veranderingen. Een aantal componisten neigde zelfs tot een terugkeer naar de ononderbroken contrapuntische stijl van Ockeghem, bij wijze van reactie op de zeer persoonlijke en gedurfde experimenten van Obrecht en Josquin. Maar zelfs deze 'conservatieve' componisten lieten de canons en aanverwante technieken van de oude school bijna geheel achterwege. Bij het componeren van missen werd de cantus firmus-techniek naar de achtergrond verdrongen door het citeren van polyfone modellen: de parodiemis. Nog steeds lag het gregoriaans regelmatig ten grondslag aan missen en motetten, maar over het algemeen werden die melodieën tamelijk vrij uitgewerkt. In zowel missen als motetten waren vier stemmen niet langer de norm en werd het steeds gebruikelijker om vijf- of zesstemmig te componeren.

Het Psalter
Johannes Calvijn (1509-1564) en andere leiders van de Reformatie waren veel sterker dan Luther gekant tegen het behouden van elementen uit ceremonieel en liturgie van de katholieke kerk. Er bestond in die kringen een algemeen wantrouwen ten opzichte van de verlokkingen van kunst tijdens de dienst, en het zingen van niet-bijbelse teksten was zelfs uitdrukkelijk verboden. Dientengevolge was de enige belangrijke muzikale ontwikkeling van de calvinistische kerken die van de psalters: rijmende, metrische vertalingen van het Boek der Psalmen op melodieën die nieuw gecomponeerd waren of (in veel gevallen) afkomstig waren uit de volksmuziek of het gregoriaans.

Philippe de Monte en Orlando di Lasso
De laatsten in de rij van de beroemde Frans-Vlaamse school waren Philippe de Monte en Orlando di Lasso (1532 in Bergen - 14.6.1594 in München). In tegenstelling tot Giovanni Palestrina (ca 1525-1594) en Tomás Luis de Victoria (1548-1611) was veel van hun muziek wereldlijk van aard.

Pierre Attaingnant - Het Franse of Parijse Chanson
In het begin van de zestiende eeuw bleven componisten in Frankrijk missen en motetten schrijven in een iets afwijkende versie van de internationale stijl, maar in het chanson ontwikkelde zich aan het begin van de eeuw en tijdens de lange regeerperiode van Frans I (1515-1547) een stijl die qua tekst én muziek werkelijk nationaal te noemen is.
De eerste Franse muziekdrukker Pierre Attaingnant bracht tussen 1528 en 1552 in Parijs meer dan vijftig chansonbundels uit. In de eerste bundels van Attaingnant lijken de chansons in veel opzichten op de Italiaanse frottola's en canti carnascialeschi: lichtvoetige, snelle, sterk ritmische liederen in een vierstemmige, syllabische zetting. Verder zien we veel herhaalde noten en overwegend binaire metra met incidentele passages in ternair metrum. Homofonie overheerst en de melodie ligt meestal in de bovenste stem, maar dat sluit korte imitatieve passages niet uit. De chansons hebben korte, duidelijk gemarkeerde secties die gewoonlijk worden herhaald in makkelijk herkenbare patronen zoals AABC of ABca Verder wordt de structuur van de tekst verduidelijkt doordat het eind van elke regel wordt benadrukt met relatief lange tonen, cadensen en/of toonherhalingen. Vorm en inhoud van de teksten variëren, maar liefdesscènes zijn een geliefd onderwerp dat de dichter gelegenheid geeft tot allerlei speelse commentaren en dubbelzinnigheden. Overigens waren niet alle chansonteksten even frivool.
De twee belangrijkste componisten van chansons uit de bundels van Attaingnant waren Claudin de Sermisy (1490-1562) en Clément Janequin (ca 1485-1560). Vooral de laatste was buitengewoon populair vanwege zijn programmatische chansons, die wel iets weghebben van Italiaanse caccia's.

2e helft 16e eeuw
Chansons - Frans-Vlaams-Italiaanse stijl - Madrigaal
In Frankrijk en de Lage Landen bleef het chanson ook in de tweede helft van de zestiende eeuw floreren. De oude polyfone traditie was het sterkst in het noorden, zoals blijkt uit een boek met chansons voor vijf stemmen of instrumenten (1594) en een boek met chansons en madrigalen (1612), beide van de Nederlander Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). In Frankrijk werd de traditie echter beïnvloed door een levendige belangstelling voor het Italiaanse madrigaal uit de tijd van Cypriano de Rore, waarvan de sporen in de Franse muziek vooral gedurende de periode 1560-1575 aanzienlijk waren. De latere Italiaanse experimenten met het madrigaal (bij voorbeeld die van Gesualdo en Marenzio) werden in Frankrijk niet zo goed ontvangen; wel imiteerden veel Franse componisten de Italiaanse villanella's en balletto's.
Tot de vooraanstaande componisten van chansons in Frankrijk behoorden in de late zestiende eeuw Orlando di Lasso (1532 - 1594), Claude Le Jeune (1528-1600), Guillaume Costheley (1531-1606) en Jacques Mauduit (1557-1627).

Het latere Frans-Vlaamse Chanson
De chansons die in Antwerpen werden uitgegeven, waren meestal van de hand van Frans-Vlaamse componisten, met name Gombert, Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt (gestorven in 1564) en Thomas Crecquillon (gestorven in 1557). Meestal waren deze chansons in vergelijking met hun Parijse tegenhangers wat meer contrapuntisch en hadden ze een vollere textuur, meer melismatische lijnen en een minder geprononceerd ritme. In feite zetten deze noordelijke componisten de oudere chansontraditie voort, al neigden ze onder invloed van Franse voorbeelden tot een meer homofone stijl.

Vaudeville - air de cour
Omstreeks 1550 verscheen naast het polyfone chanson een nieuw type chanson in Frankrijk. Deze nieuwe chansons zijn kort en strikt homofoon; ze hebben vaak een refrein en werden meestal uitgevoerd als solo met luitbegeleiding. Men noemde deze liederen aanvankelijk vaudevilles (voix de ville), maar later stonden ze bekend als airs of airs de cour (hofliederen).
Zie ook Musique Mesurée.

Dansmuziek - Franse muziek voor Luit- en clavecin
Na 1550 werd er steeds meer dansmuziek voor luit, toetsinstrument of ensemble gepubliceerd. Sommige dansen waren eenvoudige bewerkingen van populaire volksdeuntjes, maar de meeste lijken toch te zijn geschreven voor sociale gelegenheden in de huizen van de gegoede burgerij en aan de hoven van de adel.
Aangezien een luitist doorgaans slechts één noot tegelijk aansloeg was het nodig om de melodie, bas en harmonie schetsmatig aan te geven door de juiste tonen nu eens in het ene register, dan weer in een ander te laten klinken, waarbij het aan de verbeelding van de luisteraar werd overgelaten om de geïmpliceerde continuïteit van de diverse lijnen aan te vullen. De Franse luitstijl was de oorsprong van zowel belangrijke ontwikkelingen in de muziek voor toetsinstrumenten als de gehele Franse compositiestijl in de laat-zeventiende en vroeg-achttiende eeuw.

Luitmuziek floreerde in Frankrijk aan het begin van de zeventiende eeuw en culmineerde in het werk van Denis Gaultier (1603-1672). De vroegste belangrijke componist van het nieuwe klavecimbelidioom was Jacques Champion de Chambonnières (ca 1601/2 - 1672). Hij stond aan het begin van een lange reeks briljante Franse klavecimbelspelers van wie Louis Couperin (1626-1661) en Jean Henri d'Anglebert (1635-1691) met name genoemd moeten worden. Zie Franse Luitmuziek.

1e helft 17e eeuw
Barok
De eerste helft van de 17de eeuw vormde een overgangsperiode tussen de polyfone kunst van de renaissance en het muzikale classicisme van Lully. In deze tijd was de Italiaanse invloed zeer sterk, o.a. door toedoen van Maria de Médicis en van Mazarin; vocale en instrumentale genres zochten naar nieuwe, vaste vormen, nieuwe instrumenten drongen door (o.m. het klavecimbel en de viool). Het is dan ook in deze periode dat men het beste kan spreken van barok, al dwingt de vaagheid van dit begrip tot voorzichtigheid.

Ballet
Het ballet dat al eerder aan de Bourgondische en Italiaanse hoven tot bloei was gekomen, werd in Frankrijk aan het eind van de zestiende eeuw geïntroduceerd. Reeds aan het 15de-eeuwse Bourgondische hof had men de entremets gekend, gekostumeerde parades met allegorische motieven, waaraan de muziek niet ontbrak. Ook de 16de eeuw kende bij feestelijke gelegenheden dergelijke parades, waarbij onder invloed van het humanisme de mythologische motieven meer op de voorgrond kwamen. Zo gaf Catherina de Médicis in 1573 bij de ontvangst der Poolse gezanten een ballet met dansen en intermèdes, waarbij geen kosten gespaard werden.

Ballet comique de la reine
Beroemd werd vooral het schitterende ballet dat in 1581 gegeven werd bij het huwelijk van de hertog van Joyeuse met Mlle. de Vaudémont, onder de titel Circé ou Ballet comique de la Royne, waarvoor Agrippa d'Aubigné de tekst schreef; de muziek was van Beaulieu en Salmon. Dit ballet leverde het prototype van de vele ballets de cour, die in de 17de eeuw werden opgevoerd aan het hof van Hendrik IV, Maria de Médicis en Lodewijk XIII.

ballets de cour
De balletten bestonden uit een groot aantal taferelen (entrées), waarbij de dans een grote rol speelde, evenals de pantomime; elk daarvan had een eigen motief, het geheel werd vagelijk verbonden door een algemeen onderwerp, ontleend aan antieke mythologie, geschiedenis, pastorale of klucht. Decors en kostuums waren bont en afwisselend. De muziek bestond uit instrumentale dansen, koren, airs de cour, soms aan het begin van een scène uit een gezongen recitatief. Het geheel werd voorafgegaan door een proloog, sinds ca 1640 tevens door een ouverture naar Venetiaans model, terwijl het geheel eindigde met een algemeen ballet, waarbij de koning en de hoge gasten, gemaskerd, meedansten.
De ballets de cour kregen tegen het midden van de 17de eeuw, onder invloed van de in aanzien toenemende klassieke tragedie (Corneille), steeds meer literaire pretenties en naderden tot de toen in de mode gerakende pastorales, comédies en chansons, of comédies-ballets, d.w.z. stukken met een doorlopende intrige, waarbij de gesproken dialoog werd onderbroken door airs en door instrumentale dansen, pantomimes e.d.

Air de cour
Tot de vocale onderdelen van de balletten behoorde de air de cour. Deze genrebenaming, reeds gebruikt ca 1570, duidde oorspronkelijk de monodische vorm van de meerstemmige liedchanson aan.
ca 1600 verschenen vele bundels airs de cour, meestal liefdes-, drink- en andere liedjes bevattende, van populair karakter, gewoonlijk in strofevorm, doch later ook met gevarieerde strofen (zgn. doubles). Behalve Bailly e.a. moet vooral Pierre Guédron worden genoemd als belangrijk componist van airs de cour. Als kamerzanger en surintendant van Hendrik IV en Lodewijk XIII componeerde hij de vocale partijen voor vele ballets de cour. Guédron trachtte in latere werken op schuchtere wijze de Italianen te volgen door soms vocalises te schrijven.
Bij zijn opvolger aan het hof, Ant. Boësset, kreeg de air een uitgesproken lyrisch karakter, het ritme kreeg een meer expressieve functie.
ca 1640 deed de basso continuo zijn intrede in Frankrijk. De air de cour kreeg een meer elegant en mondain cachet. Het genre ging over in de profane cantate, doch niet vóór het einde van de 17de eeuw.
Hoewel de air de cour dus eigenlijk een autonoom genre was, speelde hij tevens een grote rol te midden van de heterogene bestanddelen van de ballets de cour.

Molière: comédie-ballet
Tussen 1661 en 1672 produceerde Molière een reeks comédies-ballets, waarvoor Lully de muziek schreef, met uitzondering van Les fâcheux (muziek van Beauchamp) en Le malade imaginaire (muziek van M.A. Charpentier).
Molière droomde van een vereniging van comédie en muziek (zie Les fâcheux), en droeg belangrijk bij tot de wording van de Franse opera. De rol van de muziek werd in deze werken steeds essentiëler voor de intrige. Het ballet de cour beleeft in deze jaren een laatste opbloei met de dichter Benserade; voor verschillende van zijn balletten schreef Lully de muziek, die onder zijn handen steeds dramatischer werd.

2e helft 17e eeuw
Klassieke periode - 17de en 18de eeuw
De 17de en 18de eeuw worden in Frankrijk vaak als de klassieke periode der Franse muziekgeschiedenis beschouwd. Dit geldt dan vooral voor de tijd van ca 1650 tot ca 1750, waarin Lully en Rameau vorm gaven aan de verscheiden genres van de zgn. klassieke Franse opera, terwijl de grote klavecinisten, en met name F. Couperin leGrand, de roem der Franse klaviermuziek over geheel Europa deden uitstralen. In dit tijdvak werd de Franse cultuur gekenmerkt door een zich op verschillende gebieden uitend classicisme, dat zich vooral manifesteerde rondom het hof te Parijs en te Versailles.
Zowel stilistisch als cultuurhistorisch heeft de Franse muziek in deze periode, ondanks voortdurende Italiaanse invloed, haar eigen gezicht gekregen. De dominerende persoonlijkheid van Lodewijk XIV, en later in mindere mate die van Lodewijk XV, droeg ertoe bij de muzikale uitingen rondom het hof te centraliseren en te monopoliseren. De majestueuze, plechtige stijl van Versailles drukte zijn stempel op de klassieke Franse opera en op de kerkmuziek.

Italiaanse opera
Alhoewel niet echt doorgedrongen, was de Italiaanse opera in Frankrijk niet onbekend gebleven. In 1604 ontbood Maria de Médicis G. Caccini aan het Franse hof, in 1613 G.B. Andreini, die aldaar enige opera's schreef en uitvoerde.
Op aandrang van Mazarin werd in 1645 te Parijs La finta pazza van Sacrati opgevoerd, in 1646 Egisto van Cavalli en in 1647 Orfeo van L. Rossi. In 1654 volgde Le nozze di Peleo e di Teti van C. Caproli, die met opzet ook balletten in dit werk inlaste. Voor het koninklijke huwelijk in 1660 werd Cavalli's Serse opgevoerd en in 1662 zijn Ercole amante, welk laatste werk geheel op de Franse smaak was afgestemd, met balletten, koren e.d.

Franse Opera
In de jaren zeventig ontstond er dan een karakteristieke nationale Franse opera onder de majesteitelijke bescherming van Lodewijk XIV, die wezen onveranderd bleef tot na het midden van de achttiende eeuw. Die karakteristieken kwamen voort uit twee invloedrijke tradities in de nationale cultuur: het weelderige en kleurrijke ballet, dat aan het koninklijke hof had gefloreerd sinds het Ballet comique de la reine uit 1581, en de klassieke Franse tragedie, waarvan de werken van Pierre Corneille (1606-1684) en Jean Racine (1639-1699) de beste voorbeelden zijn.

Académie de poésie et de musique: Robert Cambert (ca 1627-1677)
Mede dank zij Colbert kreeg Perrin in 1669 de koninklijke toestemming tot oprichting van een Académie de poésie et de musique, die gedurende 12 jaar het monopolie had opera's op te voeren. In 1671 vond met veel succes de première plaats van Pomone, tekst van Perrin, muziek van Cambert. Toen Perrin door financiële moeilijkheden in de gevangenis raakte, wist Cambert nog een opera te schrijven en uit te voeren, Peines et plaisirs de l'amour (tekst van Gilbert), doch Lully slaagde erin de onderneming te doen sluiten, Perrin te desinteresseren en op 13 mrt. 1672 van de koning een nieuw monopolistisch privilege los te krijgen. Cambert week verbitterd naar Engeland uit, waar hij aan het hof van Karel II nog enige opera's kon opvoeren (Ariane, Mort d'Adonis) alvorens hij vermoord werd.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - tragédie lyrique
Robert Cambert deed vanaf 1659 enkele experimentele pogingen om tot een Franse opera te komen, maar de eerste belangrijke componist was Jean-Baptiste Lully die erin slaagde om elementen van het ballet en het drama samen te voegen tot een vorm die hij tragédie lyrique noemde (muzikale tragedie). Het Franse muziekleven in de 17de en 18de eeuw werd voor een belangrijk deel beheerst door de opera en de daaraan verwante genres zoals het ballet. De belangrijkste muzikale gebeurtenis van de 17de eeuw was dan ook het ontstaan van de Franse ernstige opera, de tragédie lyrique, waaraan J.B. Lully zijn naam blijvend heeft verbonden. Hoewel Lully's schepping in menig opzicht voortbouwde op de Venetiaanse opera (dramma per musica) van de navolgers van Monteverdi, betekende zij tevens een voortzetting van enige zuiver Franse tradities, nl. het ballet de cour, de air de cour en de comédieballet, drie genres, die zich vooral in de eerste helft van de 17de eeuw ontwikkelden.
In 15 jaar (1672-87) produceerde hij vijftien opera's op libretto's van Quinault, Th. Corneille en Campistron. Lully componeerde passende pompeuze muziek waarin zowel de uiterst formele luister van het Franse koninklijke hof als de daar heersende enigszins beredeneerde fascinatie voor de bijzonderheden van hoofse liefde en ridderlijk gedrag tot uiting kwamen. Lully's tragédie lyrique, uit heterogene elementen opgebouwd, aanvankelijk onzeker van stijl, vond spoedig een homogene vorm: van het ballet de cour werden de Franse ouverture, de proloog en de balletten, vooral ook de pompeuze finale overgenomen, ook de recitatieven; de aria's, die zich vaak nauwelijks onderscheidden van het gedragen recitatief, richtten zich naar de air de cour, vocalises werden vermeden, pathetiek was zeldzaam, grandioze effecten werden echter in de pantomimes en de finales vaak nagestreefd. Humoristische elementen, waarin Lully in de comédiesballets uitmuntte, werden na Alceste uitgebannen, om eerst in de pastorale Acis et Galathée terug te keren. De tragédie lyrique was een waardig rendant van de klassieke tragedie van Racine, zij weerspiegelde de grandeur van het hof van de zonnekoning.

Dank zij de geprivilegieerde situatie van Lully hadden andere Franse componisten tijdens zijn leven geen kans gekregen zich op het domein van de opera te doen gelden. Zo kreeg een begaafd componist als M.A. Charpentier, leerling van Carissimi te Rome, fel tegenstander van Lully, slechts de kans om één van zijn vijftien opera's, Médée (1693), uit te voeren.

Tijdgenoten en volgelingen van Lully in Frankrijk continueerden het operatype dat hij tot stand had gebracht; de belangrijkste veranderingen die zij invoerden waren incidentele aria's in Italiaanse stijl en met een da capo-vorm (die zij ariettes noemden) en een nog verdere uitbreiding van de enorme divertissements waar balletten en koren aan te pas kwamen. Een nevenresultaat van deze uitbreiding was een mengvorm, het opéra-ballet, waarvan in 1697 L'Europe galante van André Campra (1660-1744) het eerste voorbeeld was.
Geheel in Lully's voetsporen traden Colasse (die Lully's onvoltooide opera Achille et Polyxène afmaakte), met o.a. Jason (1696) en La naissance de Vénus (1698), en Marais, met Ariane et Bacchus (1696), Alcyone (1706) en Semélé (1709).

De Franse Ouverture
Intussen had ook de instrumentale ensemblemuziek zich ontwikkeld. In de hofkringen en elders had men aan deze ensembles behoefte, ter opluistering van feesten en maaltijden. Zo bestond reeds sinds de tijd van Hendrik IV en eerder de tafelmuziek, de dansmuziek voor verscheidene instrumenten (soms vier- of vijfstemmig). Bij de balletten speelden vooral de violen (die de gamba's gaandeweg zouden verdringen) een voorname rol. Al onder Lodewijk XIII werden de zgn. 24 violons du roi gevormd en georganiseerd. Met Lully kwamen daar nog de petits violons bij. die spoedig de 24 (grands) violons zouden gaan overheersen.
Nog voor hij opera's begon te componeren had Lully de Franse ouverture zijn muzikale vorm al gegeven. In de laatzeventiende en vroeg-achttiende eeuw werden instrumentale stukken in deze vorm niet alleen gebruikt ter introductie van opera's en andere grote meerdelige werken maar verschenen ze ook als op zichzelf staande composities en vormden ze soms het eerste deel van een suite, sonate of concerto.
Lully gaf aan de Franse ensemblemuziek een internationale faam. Zijn ouvertures (naar Venetiaans model, langzaam-snel gefugeerd-reprise langzame deel) en zijn operaballetten ontwikkelden de orkestrale techniek en vooral de viooltechniek in hoge mate. Door de instrumentale dansen der opera's van Luly met de ouvertures te isoleren ontstond de orkestsuite. De rijke vijfstemmige textuur van zijn orkestratie en zijn gebruik van houtblazers - zowel ter ondersteuning van de strijkers als in contrasterende passages of delen voor een trio van soloblazers (doorgaans twee hobo's en een fagot) - vonden in Frankrijk en dankzij Georg Muffat (1653-1740) in Duitsland veel navolging.

Zeer oorspronkelijk t.o.v. Lully toonde zich Lalande in zijn Symphonies pour les soupers du roi, acht vierstemmig gezette stukken van afwisselend karakter, opvallend rijk geïnstrumenteerd.

Franse Kerkmuziek
De Franse kerkmuziek van de 17de eeuw bleef lange tijd conservatief van stijl, contrapuntisch en a cappella. Een experiment vormden de eenstemmige missen naar gregoriaans model van Bourgoing en Henri du Mont. De becijferde bas werd in de kerkmuziek ingevoerd door Péchon, J. Veillot en Boësset. Du Mont gaf in motettenverzamelingen een samenvatting van de stijlen van zijn tijd. Zijn werk strekte tot model aan de scheppers van de Franse klassieke kerkmuziek, P. Robert, Lully, Lalouette, M.A. Charpentier, Brossard, Lalande en Couperin le Grand. Zij vormden het repertoire van de hofkapel te Versailles, later van de Concerts spirituels en andere concertgenootschappen. De muziek van Luly is decoratief, soms dramatisch en emotioneel van aard. M.A. Charpentier, bewonderaar van Carissimi, bezat een sterk dramatische schrijfwijze van grote kracht (o.a. Magnificat); hij beoefende ook het oratorium.

Franse orgelmuziek
De grondlegger van de Franse orgeltraditie was Jehan Titelouze (1563-1633), organist van de kathedraal te Rouaan. Zijn polyfone orgelhymnen op gregoriaanse tenores en magnificats voor orgel vormden het uitgangspunt voor een reeks organistengeneraties, die zich tot in de 18de eeuw uitstrekt. Te Parijs werkte omstreeks dezelfde tijd een aantal organisten in dezelfde richting waaronder Ch. Thibault, organist van de NotreDame te Parijs en zijn opvolger Ch. Racquet. H. du Mont liet behalve orgelmuziek ook klavierwerken na. Zowel voor orgel als voor klavecimbel componeerden ook E. Richard, Louis Couperin, R. Cambert, G.G. Nivers, allen leerlingen van Champion de Chambonnières.
F. Roberdav (gest. na 1690), indirect leerling van Frescobaldi, schreef fuga's en capriccio's in knappe contrapuntiek. A. Raison (gest. 1719) was de auteur van twee orgelboeken met missen en noëls. Luly's leermeester N. Gigault gaf in 1685 een orgelboek uit. Belangrijk was ook J. Boyvin. N. Lebègue, organist van de koning, gaf drie orgelboeken en een klavierboek uit waarin hij blijk gaf van grote melodische fantasie (préludes in toccatastijl). N. de Grigny, organist van de kathedraal te Reims, reageerde in zijn orgelwerk tegen het doordringen van de klavecimbelstijl in de orgelmuziek; hij had grote invloed. F. Couperin le Grand publiceerde slechts een orgelboek met twee missen, die echter meesterlijk zijn.

het clavecimbel
Naast de orgelmuziek ontwikkelde zich, aanvankelijk vrij langzaam, de klaviermuziek. Zij kwam voort uit de luitmuziek van de eerste helft der 17de eeuw. De eerste die zijn dansstukken en andere stukken (allemandes, courantes, sarabandes, chaconnes enz.) direct voor het klavecimbel schreef en uitgaf, was J. Champion de Chambonnières (gest. 1672), klavecinist aan het hof van Lodewijk XIV. Zijn leerlingen (o.a. Louis, Charles en François I Couperin, d'Anglebert, Nivers, N. Lebègue) zetten zijn werk in dezelfde richting voort. Hun streven werd bekroond door François Couperin le Grand. leerling van Ch. Couperin, die in zijn vier boeken voor het klavecimbel het genre tot volmaaktheid bracht.

1e helft 18e eeuw
kerkmuziek
De 18de-eeuwse kerkmuziek vond een hoogtepunt in de motetten voor groot koor en orkest van M.R. de Lalande (1657-1726). De motetten, psalmen en verscheidene missen met basso continuo en één eenstemmige mis van A. Campra droegen reeds een virtuoos en wat uiterlijk karakter. De Italiaanse invloed werd steeds meer merkbaar. Van meer ingetogenheid getuigden de motetten van F. Couperin le Grand, evenals de motetten van Rameau, waarin de belangrijke instrumentale partijen opvallen.

orgelmuziek
In de orgelmuziek drong de klavecimbelstijl en de virtuositeit, tegelijk met de Italiaanse invloed, meer en meer door. De strenge orgelstijl werd vaak verlaten ten gunste van de virtuositeit en het briljante effect, bijv. bij Dandrieu. F. d'Agincour schreef suites waarin fuga's, dialogues en récits voorkomen. Imitatieve en descriptieve orgelmuziek schreven o.a. M. Corrette en G.A. Calvière. L.Cl. Daquin, vriend van Marchand en groot improvisator op het orgel, trachtte nog het verval van de smaak in de orgelmuziek tegen te gaan, doch zijn pogen bleef tevergeefs. Wel trachtten J.J. Beauvarlet-Charpentier en zijn zoon J.M. Cl. Balbastre e.a., evenals de laatste Couperins tegen het einde van de 18de eeuw de orgeltraditie hoog te houden. doch zij misten daartoe de vereiste talenten.

klaviermuziek
De klaviermuziek was door Couperin le Grand tot hoge ontwikkeling gebracht; van betekenis is dat bij hem, naast danssuites (ordres), stukken met programmatische titels een grote plaats innemen, hetgeen aantoont dat de klaviermuziek niet meer gebruiksmuziek, doch vooral kunstmuziek wil zijn. Dezelfde karakteristieken vertonen de drie boeken Pièces de clavecin (versch. 1724-34) van Dandrieu, het boek klavierstukken van Daquin (1735) en de drie boeken van Rameau (versch. 1706. 1724 en 1730), in welk laatste veel bewerkingen voor klavecimbel van operaballetten voorkomen.

Régence (1715-1723)
Tot de traditie van Lully behoorden de tragédies lyriques van J.J. Mouret (o.a. Ariane et Pyrrhus), die overigens belangrijker was als componist van balletten voor de 'Nuits de Sceaux' en die voor het Italiaanse theater te Parijs een typische vertegenwoordiger was van het tijdvak der Régence met zijn lichte gratie en élégance. Zijn opéra-ballet Les fêtes de Thalie (1714) maakte veel opgang.

Opéra-ballet - Campra
De opéraballet, een genre dat Campra in de mode had gebracht, betekende een compromis tussen de opera en het oude ballet de cour; hij bestond uit meestal drie dramatische balletten, elk met een eigen onderwerp, en een proloog; het geheel werd te zamen gevoegd onder een gemeenschappelijke titel waarmee de titels der akten (entrées) een vaag verband hadden. Ook afzonderlijke ' actes de ballet ' kwamen in deze tijd zeer in de mode; de tragédie lyrique ging men als te plechtig beschouwen en geraakte gaandeweg wat op de tweede plaats.
De twee belangrijkste operacomponisten van deze periode waren Campra en A.C. Destouches. Vooral Campra, die ook prachtige cantates schreef evenals velen van zijn tijdgenoten, bezat een belangrijk talent. Behalve zijn tragédies lyriques, werden vooral zijn opéras-ballets beroemd.

orkestmuziek
In de opera van Lully's opvolgers werd de Franse ouverture in beginsel gehandhaafd, met name de gepointeerde langzame inleiding. Campra verrijkte echter de instrumentatie, terwijl het gefugeerde allegro minder streng van stijl werd, lichter van ritme en vooral sneller; ook op dit gebied drong de Italiaanse invloed door. Rameau ging op deze weg voort; zijn grootste betekenis op orkestraal gebied ligt in de enorme verrijking die de choreografie in zijn opera's onderging. De ietwat stijve, gestileerde dansvormen van Lully kregen onder Rameaus handen een dramatische, zeer gevarieerde gedaante en tevens een veel grotere souplesse. In zijn latere werken voerde Rameau de klarinet in het orkest in, een daad van grote betekenis.

concertmuziek
Reeds Couperin had soms aan de klaviermuziek andere instrumenten (strijkers, fluiten, hobo's) toegevoegd (Concerts royaux, Nouveaux concerts, Apothéoses, Les nations). Rameau betitelde zijn vierde boek Pièces de clavecin en Concerts, en voegde een viool óf fluit, een viola of tweede viool toe (1741). Zo ontstond dus de kamermuziek met concerterende klavierpartij. De Franse ensemblemuziek, die zich in de eerste helft der 18de eeuw nauwelijks van de orkestmuziek onderscheidde, maakte geen principieel verschil tussen benamingen als concert, sonate en suite. De neiging om cyclische werken onder deze benamingen drie of vier delen te geven werd algemeen. Het tegenover elkaar stellen van grote groepen (tutti) en kleine (soli), zoals dit in de concerten van Corelli, Vivaldi, Händel enz. het geval was, kwam in Frankrijk nauwelijks voor. Concerten, al of niet voor de kamer, schreven o.a. J. Aubert, bij wie de driedelige vorm naar Italiaans model frequent was, Francreur, Rebel, J.P. Guignon, Boismortier, Corrette. Suiteelementen waren bij hen zeer veelvuldig, het concerterende betekende meestal een melange van timbres. De schrijfwijze was bijna steeds die voor triobezetting. Sonates voor klavier met obligaat viool verschenen van Mondonville (ca 1734) en van G. Guillemain (1740), waarbij de vioolpartij een zekere vrijheid bezat, zodat men van duo's kan spreken. Een vrijere, meer suite-achtige vorm van kamermuziek boden de Conversations, o.a. van Guillemain (voor kwartetbezetting) en van F. Martin (voor triobezetting).

Jean-Philippe Rameau (1683–1764) - La Pouplinière (1693 - 1762)
Jean-Philippe Rameau, een der grootste figuren van de Franse muziekgeschiedenis, was nagenoeg onbekend tot hij op zijn veertigste de aandacht trok als theoreticus en pas daarna als componist. Hij publiceerde enkele cantates (1728) en nog drie boeken met stukken voor klavecimbel (1724, ca 1728 en 1741). Intussen begon hij leerlingen te krijgen op grond van zijn reputatie als leraar en organist. Ten slotte, in 1731, werd Rameau een beschermeling van La Pouplinière, de meest vooraanstaande patroon van de muziek in Frankrijk.
Zie verder het artikel Jean-Philippe Rameau...

Een belangrijk evenement was in 1733 de opvoering van de eerste opera (Hippolyte et Aricie) van J.Ph. Rameau. Het verschijnen van de opéra-ballet Les Indes galantes en van de tragédie lyrique Cast or et Pollux (resp. 1735 en 1737) verschafte Rameau een grote bekendheid; de rijke doorwrochte stijl van zijn muziek schrikte sommigen af die lichtere produkten wensten en zich Lullystes noemden, terwijl anderen Rameaus modernisme bewonderden en Rameauneurs of Ramistes genoemd werden. In feite bleef Rameau formeel geheel binnen de traditie van Lully en Campra, de genres bleven de tragédie lyrique, de pastorale héroïque, de opéraballet en de comédie-lyrique, doch zijn schrijfwijze was veel rijker dan die van zijn voorgangers, de melodiek was soepeler en verraadde, evenals die van Campra, Italiaanse invloed, terwijl de harmonie en het contrapunt uiterst gevarieerd waren.
Rameaus belangrijkste vernieuwing ligt waarschijnlijk op het domein van de choreografie: waren Lully's balletten in de opera's bijna uitsluitend decoratief, vrij onafhankelijk van de actie, Rameau streefde ernaar, geïnspireerd o.a. door de tekstdichter en dansdeskundige Cahusac, het ballet een dramatische functie te geven; hij voerde het ballet d'action in. Zo werd, vooral in de latere werken, het ballet tot pantomime. al bleef de muziek veelal nog aan de dansritmen gebonden. Ook het recitatief onderging een vernieuwing in dramatische zin.

vioolmuziek
J.M. Leclair, leerling van Somis, wist in zijn vioolsonates met basso continuo, zijn triosonates, concerten en symphonies à 4 parties, de Italiaanse traditie van Corelli en Vivaldi aan te passen aan de Franse vioolstijl. Zijn prestige droeg er tevens toe bij de heerschappij van de viool te verzekeren (in Frankrijk hadden de gamba's zich lang gehandhaafd; M. Marais en Couperin hadden er veel muziek voor geschreven; nog in 1740 verscheen een Défense de la viole van H. le Blanc).
Eerst in de tweede helft van de 18de eeuw kwam de Franse vioolbouw tot ontplooiing met F. Lupot en F. Tourte, uitvinder der moderne strijkstok (ca 1775). Vioolsonates (suites meestal) schreven ook Francreur, Rebel (père), J.B. Sénaillé, F. Duval, J. Aubert e.a.
Deze Franse vioolschool werd na 1750 voortgezet door virtuozen als Gaviniès, Capron, Vachon, St. Georges e.a. Zij vond haar bekroning in de Italiaan Viotti, wiens invloed op de Franse vioolschool van de 19de eeuw fundamenteel is geweest. Naast Viotti dienen ca 1800 Rode en Kreutzer genoemd te worden.

orkestmuziek
Sinds 1725 bloeide te Parijs het openbare concertleven, dank zij de oprichting van het Concert spirituel, later gevolgd door die van de Concerts des amateurs en de Concerts des Tuileries. ca 1750 bezat Parijs enige der beste orkesten van Europa (opera-orkest, orkest van de fermier-général Leriche de la Pouplinière enz.). Zo ontstond steeds meer vraag naar orkestmuziek. In oorsprong is een symfonie niets anders dan een meervoudig bezette sonate.
Duitse en Italiaanse symfonische muziek drong te Parijs door (J. Stamltz dirigeerde zelf in 1754 bij de la Pouplinière). Op aanbeveling van Rameau nam de la Pouplinière F.J. Gossec als kapelmeester, wiens eerste zes symfonieën in 1759 verschenen. Gossec volgde eerst de Mannheimers na (hij schrijft het menuet in zijn symfonieën voor), later ook Haydn, wiens symfonieën sinds 1762 te Parijs verschenen. Zijn stijl ontwikkelde zich tot in het begin van de 19de eeuw toe (grande symphonie à 17 parties, in F). Naast hem kan als symfonicus van betekenis slechts Méhul met twee symfonieën genoemd worden.

symphonie concertante
Naast de symfonie bloeide de symphonie concertante; ook hier waren de componisten gewoonlijk Duitsers. De kamermuziek voor klavier met viool begeleiding of zonder begeleiding werd gecultiveerd, o.a. door Schobert, Eckard, Edelmann, Honauer, Mozart e.a., die het werk van Mondonville en Guillemain voortzetten en de stijl ontwikkelden in de richting van het classicisme van Haydn en Mozart.

De Franse filosoof Noël Antoine Pluche onderscheidde in de muziek die hij rond 1740 in Parijs had gehoord twee soorten. De ene noemde hij la musique barroque (barokke muziek)(Vivaldi Rameau) en de andere la musique chantante (melodieuze muziek)(Pergolesi). Dit was een van de eerste keren dat de term barok voor muziek of voor welke kunst dan ook werd gebruikt. Voor Pluche was de instrumentale muziek die de luisteraar versteld deed staan door haar kracht en haar vaart de muziek van de Italiaanse sonates en concerten die men in Parijs bij het concert spirituel kon horen - barok. Aan de andere kant was de muziek die de natuurlijke klanken van de menselijke stem nabootste en mensen ontroerde zonder zich over te geven aan overdadige gekunsteldheid de melodieuze muziek die Pluche bewonderde. In deze tijd kon men in Parijs het laatste van zowel Italiaanse als Franse componisten horen. Zowel Bach en Händel als Vivaldi en Rameau werden beïnvloed door de stilistische beroering van deze tijd, en vooral in hun late werken aarzelden zij tussen de meer natuurlijke en melodieuze nieuwe stijl en het oudere, grootsere, gevarieerde en rijkere idioom.

Opera buffa
Er bleef verzet tegen de Franse traditionele operavormen bestaan en dit nam toe nadat Rameau in 1739 met het ballet Les fêtes d'Hébé en de tragédie lyrique Dardanus het hoogtepunt van zijn roem had bereikt. Deze oppositie leidde tot een heftige en langdurige polemiek, waaraan behalve Rameau ook vooraanstaande auteurs zoals Rousseau, d'Alembert, Grimm e.a. deelnamen. De zgn. encyclopédistes (o.a. Rousseau. Diderot, d'Alembert) eisten grotere natuurlijkheid in de declamatie, minder opschik, meer eenvoud in onderwerp en regie, meer pantomime en minder 'ballet'. De Italiaanse opera buffa van Pergolesi was hun ideaal. Het was dan ook met moeite dat de traditionele ernstige opera zich na Rameau handhaafde, o.a. bij F. Francreur en F. Rebel, Mondonville (Titon et L'Aurore, 1753), La Borde (Thétis et Pelée, 1765), en Gossec (o.a. Sabinus 1773).

Opéra Comique
De Franse versie van de lichte opera stond bekend als opéra comique. De opéracomique vindt zijn oorsprong in de kluchten, blijspelletjes enz. van auteurs als Dancourt, Favart, Prion e.a., die men sinds het begin van de 18de eeuw opvoerde op de foires van St.-Germain en St.Laurent, en waarvoor componisten als Lacoste, Rameau, Mouret, Gilliers, Lacroix e.a. liedjes e.d. schreven. Hij begon rond 1710 als een simpel volksvermaak dat werd opgevoerd op dorpsmarkten en was tot het midden van de eeuw voor zijn muziek vrijwel geheel aangewezen op populaire liedjes (vaudevilles), of simpele melodieën in navolging van zulke liedjes.
Tegen het midden van de eeuw kregen deze stukken meer allure, ze werden minder satirisch en meer sentimenteel en larmoyant in de zin van de stukken van Nivelle de la Chaussée en de 'drames bourgeois' van Diderot. J.J. Rousseau gaf aan het genre vaste vorm met Le devin du village 1752, een idyllisch werkje, waarbij de muziek, hoe simpel ook, reeds een belangrijke rol speelde. Het succes was enorm.

Het bezoek van De Italiaanse Buffonisten aan Parijs in 1752 stimuleerde de produktie van opéras comiques waarin nieuwe melodieën (de-zogenaamde ariettes) in een gemengde Italiaans-Franse stijl werden geïntroduceerd naast de oude vaudevilles. Geleidelijk verdrongen de ariettes de vaudevilles, tot men tegen het eind van de jaren zestig deze laatste helemaal liet vallen en alle muziek nieuw werd gecomponeerd.

querelle des bouffons
De Italiaanse Buffonisten oogstten grote bijval met opvoeringen van Pergolesi's Serva padrona en andere opere buffe. Rousseau c.s. zagen in deze Italiaanse komische opera's hun ideaal verwezenlijkt. Reeds sinds het begin van de 18de eeuw bestond er in Frankrijk een polemiek tussen voor- en tegenstanders van de Italiaanse muziek. Deze strijd laaide nu hoog op. De medestanders van Rousseau (die in 1753 bovendien een Lettre sur la musique française publiceerde, waarin hij een felle aanval op Lully en Rameau deed) noemden zich bouffonnistes. de polemiek noemt men sindsdien de ' querelle des bouffons '.

In de Franse opéra comique werd, net als in alle nationale vormen van lichte opera behalve de Italiaanse, gebruik gemaakt van gesproken dialoog in plaats van recitatieven. In overeenstemming met de algemene Europese trend in de tweede helft van de eeuw kreeg de opéra comique een romantische ondertoon en in sommige libretto's werden de brandende sociale kwesties die Frankrijk tijdens de jaren voor de Revolutie bezighielden vrijmoedig behandeld.
De produktie van opéras-comiques, met gesproken dialoog en gezongen ariettes, romances, ensembles en evt. enkele instrumentale fragmenten, nam spoedig vaste vormen aan en kreeg een grote omvang: na de werkjes van kleinere figuren zoals Dauvergne begin jaren '50 verschenen al spoedig de vaak charmante werken van François André Danican Philidor (1726-1795; ook beroemd als schaakmeester), Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817) en de in België geboren André Ernest Modeste Grétry (1741-1813), naast die van secundaire meesters.
Van het komische geraakte de opéra-comique steeds meer in het domein van de sentimentaliteit en soms van het dramatische, met name in libretto's van Sedaine en Favart. Aan de behoefte van het publiek aan roerende, actuele en onderhoudende stukken wist vooral Grétry te voldoen. Geboortig uit Luik werd hij, na een studietijd in Italië, te Parijs al spoedig beroemd met een schier eindeloze reeks opéras-comiques.

Gluck
Toen Gluck, wiens ideaal, mede dank zij Calzabigi en du Rollet, in menig opzicht met de oude tragédie lyrique overeenstemde, te Parijs verscheen met zijn zgn. hervormingsopera's op Franse tekst (Iphigénie en Aulide, 1774, Armide, 1777, Iphigénie en Tauride, 1779, en de Franse bewerkingen van Orfeo en Alceste), ontstond opnieuw een heftige polemiek tussen voor- en tegenstanders, waaraan patriottistische motieven niet vreemd waren. Doch ondanks het naar voren schuiven van de Italiaan Piccini bleef de triomf aan Gluck. Deze had in zijn Franse hervormingsopera's getracht de tragédie lyrique van Lully en Rameau met de eisen van Rousseau c.s. te verzoenen, door meer respect voor het drama te hebben en door zowel natuurlijker recitatieven als pathetischer koren en aria's te schrijven. Zijn werken betekenden zowel het eindpunt van een ontwikkeling die tot Lully terugvoerde als het uitgangspunt voor een nieuwe ontwikkeling, die de ernstige Franse opera zou voeren naar de grand opéra naar Italiaans model van de 19de eeuw. Glucks Franse navolgers (o.a. Méhul, Spontini als verfranste Italiaan) sloegen reeds de weg in die daarheen zou leiden. Toch had, al sinds het midden van de 18de eeuw, de ernstige opera met zijn classicistische allure zijn centrale plaats in het Franse muziekleven verloren; ook Gluck kon daaraan niets veranderen. Had enerzijds de instrumentale muziek dank zij het toenemende concertleven een grote sociologische betekenis gekregen, anderzijds nam het jonge genre van de opéra-comique een enorme vlucht.

reddingsopera
Meer en meer begon de opéra-comique zijn idyllisch (Le devin du village) en komisch karakter te verliezen. De Revolutie bracht de componisten ertoe fel bewogen onderwerpen te kiezen (de zgn. reddingsopera bijv.). De muziek werd pathetischer, gevarieerder, rijker van vorm, zij kreeg meer ensembles; het recitatief werd bewogener en voerde o.a. het melodrama in (in de mode gebracht door de scène lyrique Pygmalion van Rousseau-Coignet, 1770). We vermelden uit de Revolutietijd de namen Dalayrac (o.a. Léon ou le château de Monténéro, 1798), Méhul (o.a. Ariodant, Mélidore), Lesueur (o.a. La caverne, Paul et Virginie), P. Gaveaux enz.

De ernstige opera, die na Gluck nog successen beleefde, o.a. met Piccini's Didon (1782), Salieri's Danaïdes (1784), en Sacchini's Dardanus (1784), onderscheidde zich ten slotte van de opéra-comique alleen door een grootser allure, verhevener onderwerp en door de gezongen dialoog. Hij werd tot grand-opéra, waarvan Méhul en Spontini, beiden in 1807, resp. met Joseph en La Vestale, specimina schiepen die de 19de eeuw tot voorbeeld zouden strekken. De opéra-comique vond ca 1800 zijn meesters in Boieldieu en Cherubini.

brunettes, ariettes, chansons mondaines, vaudevilles, en romances
Vermeld dient nog teworden dat in de 18de eeuw in Frankrijk talrijke bundels populaire chansons verschenen onder genrenamen als brunettes, ariettes, chansons mondaines, vaudevilles, en later vooral romances. Zij vormen de voortzetting van de populaire airs de cour van de 17de eeuw. Behalve de bundels, verschenen bij Ballard te Parijs, noemen wij verzamelingen van Laborde (1761), Gallet (1766), Collé (1765), P. Laujon (1775) enz. Romances werden o.a. ook door Philidor, Grétry en Rousseau gecomponeerd.

kerkmuziek
Tegen het midden van de 18de eeuw treedt een verval van de kerkmuziek in, dat correspondeert met de toenemende ontkerstening in Frankrijk. Men vervalt in een pompeuze, uiterlijke en briljante stijl zonder overtuigingskracht. Goede kerkmuziek schrijven dan niettemin Mondonville en F.J. Gossec, wiens Messe des morts (1760) beroemd is. Opzien baarde aan het einde der eeuw Lesueur met zijn revolutionaire denkbeelden over een effectvollere (romantische) kerkmuziek, waarvan hij enige staaltjes in de Notre-Dame te Parijs deed uitvoeren.
In contrast tot deze muziek staan de sobere, classicistische en zeer mooie werken van Cherubini (Requiem in c, Mis voor de kroning van Karel x), waarmee de Franse kerkmuziek aan het begin van de 19de eeuw haar klassieke traditie afsloot.

pianoforte
Het klavecimbel werd ook in Frankrijk op den duur verdrongen door de pianoforte, tot welks ontstaan Marius te Parijs in 1716 reeds had bijgedragen, doch die eerst sinds 1777, na pogingen door Taskin door Séb. Erard werd geproduceerd. Spoedig werd Parijs naast Londen een der centra der pianofabricatie.

Eerst na het verval van het prestige van de monarchie (tweede helft 18de eeuw) maakte het muziekleven zich los van het hof, het concertleven nam in belang toe, de burgerij deed zich steeds meer gelden en eiste meer gevoeligheid, gemakkelijker melodiek, actueler onderwerpen, minder plechtigheid. De traditionele opera werd, mede door toedoen van Rousseau, verworpen, de Italiaanse invloed nam sterk toe, zowel op het gebied der opera als op dat van de instrumentale muziek, die zich sterk ging ontwikkelen.

Parijs werd internationaal muziekcentrum waar Duitsers en Italianen een grote rol gingen spelen. Het kosmopolitisme deed de typisch Franse kenmerken op de achtergrond geraken, preromantische stromingen verdrongen het classicisme van de vorige periode, een nieuw en universeler classicisme zou zich in de muziekgeschiedenis doen gelden, doch zijn centrum zou in Oostenrijk liggen, terwijl Revolutie en Empire het Franse muziekleven in zijn ontplooiing zouden belemmeren.

Meer en meer werd Parijs tot internationaal muziekcentrum en concertpodium, een rol die het, na de inzinking van Revolutie en Empire, in de 19de eeuw in hoge mate zou blijven vervullen, doch de Franse muzikale produktie verloor aan waarde. De oprichting van het Parijse conservatorium door het Directoire betekende een belangrijke stimulans voor de muziektechnische ontwikkeling en voor de virtuositeit. Het zou echter nog geruime tijd duren alvorens Frankrijk weer een leidende plaats in de Europese muziekgeschiedenis zou gaan innemen.

Franse Revolutie
Betreffende de geschiedenis der muziek - zo goed als de geschiedenis in het algemeen - kan worden gezegd dat het jaar 1789, het uitbreken der Revolutie, in Frankrijk de mijlpaal was die het begin der 19de eeuw anticiperend markeerde. Ook voor de muziek brak er toen een nieuw tijdperk aan: haar werd een 'sociale functie' toegekend als 'principal ornement de nos fêtes', en tussen de jaren 1790 en 1802 werden, in opdracht van het nieuwe bewind, (in Frankrijk) niet minder dan 2337 nationale hymnen, koren en cantates, al of niet met begeleiding van symfonische of militaire orkesten, gecomponeerd.
F.J. Gossec, die in 1792 tot directeur der nationale volksfeesten werd benoemd, gaf deze massale en patriottische ceremoniën muzikale vorm, terwijl hij bovendien het hoogste aantal voorbeelden hymnen en 7 composities voor militair gebruik heeft geleverd. Tot zijn directe navolgers behoorden o.a. J.F. Lesueur, de Italiaan M.L. Cherubini, J.F. Halévy, D.F.E. Auber, F.A. Boieldieu, N. Méhul, componist van de beroemde Chant du déPart en Chant du retour, Rouget de l'Isle, een jong officier, wiens naam door de Marseillaise onsterfelijk zou worden, en de Belg A.E.M. Grétry, wiens kwartet uit de opera Lucile tot 'chant national' werd uitgeroepen.
Deze gelegenheidswerken, ter glorificatie der Franse Revolutie, waren over het algemeen op traditionele leest geschoeid, terwijl de doorgaans hoogdravende teksten, doorkruid, naar het voorbeeld van Gluck, met mythologische toespelingen op de Griekse of Romeinse oudheid, niet zelden hun neerslag vonden in de muziek waarvan de melodie van een zeker 'pompiérisme' en het ritme van monotonie dan ook niet altijd waren vrij te pleiten. De 'heroïsche' onderwerpen hebben eveneens een manifeste uitwerking gehad op de orkestratietechniek, en het lijkt niet gewaagd te veronderstellen dat de emancipatie van het koper, en van de trombones in het bijzonder - 'qui arrachaient les estrailles et brisaient les coeurs' (Le Moniteur, 13 juli 1791), waarvan Hector Berlioz later de grote promotor zou worden, in deze jaren reeds werd voorbereid. Berlioz is trouwens de leerling geweest van Lesueur, die op zijn beurt een der vooraanstaande muzikale figuren uit de tijd van de Franse Revolutie was.

De nationale hymnen en cantates wisten zich als autonome kunstvorm niet te handhaven. Doch verschillende hunner karakteristieke elementen en verworvenheden, zoals de heroïeke toon en muzikale praal der massakoren, werden in latere tijden geexploiteerd Op andere gebieden, en in het bijzonder in de grand opéra - door Meyerbeer, Rossini,
Offenbach, Adam, David, Hervé, Thomas en Reyer -, alsmede in de opéra-comique, die overigens door Lesueur en Cherubini al in een iets woeliger dramatisch vaarwater was gebracht.

19e eeuw: Opera en muziekdrama
Gedurende de eerste helft van de negentiende eeuw groeide Parijs onder de gezamenlijke invloed van Christoph von Gluck, de Franse Revolutie en het Napoleontische keizerrijk uit tot de Europese hoofdstad van de opera. Het culturele klimaat was er gunstig voor de opkomst van de serieuze opera, zoals bij voorbeeld 'De Vestaalse Maagd' (1807) van Gasparo Spontini (1774-1851), een Italiaan die in 1803 naar Parijs was gekomen. In La Vestale combineerde Spontini het heroïsche karakter van de late opera's van Gluck met de hoge dramatische spanning van de destijds populaire verhalen vol ontsnappingen en reddingen. Spontini's belangrijkste collega's in Parijs waren Luigi Cherubini en Etienne Nicolas Méhul (1763-1817). Cherubini's opera uit 1800 Les deux journées (De twee dagen, ook bekend onder de Duitse titel Der Wasserträger) stond model voor Beethovens Fidelio.

Grand Opéra
Met de opkomst van een omvangrijke en steeds machtiger middenklasse na 1820, ontstond een nieuw soort opera, dat het relatief onontwikkelde publiek moest aanspreken, dat zich in de theaters verdrong op zoek naar sentiment en sensatie. De leiders van de school van deze grand opéra waren de librettist Eugène Scribe (1791-1861), de componist Giacomo Meyerbeer (1791-1864) en de directeur van de Parijse Opéra Louis Véron (1798- 1867).
Geheel volgens de traditie die sinds Lully in Frankrijk had geheerst, speelde het spektakel bij grand opéra een even grote rol als de muziek. Libretto's werden zo geschreven dat iedere mogelijkheid voor ballet, koren en massascènes tot het uiterste werd benut, wat vaak ontaarde in 'Wirkung ohne Ursache' ('effect zonder oorzaak'), zoals Wagner de muziek van Meyerbeer typeerde.
Bijzonder produktieve componisten van grand opéra in de jaren rond 1830 waren Auber (La Muette de Portici, De stomme uit Portici, ook bekend als Masaniello, 1828), Rossini (Guillaume Tell, 1829), en Jacques Fromental Halévy (1799-1862). La Juive en Guillaume Tell zijn de beste voorbeelden van grand opéra uit deze periode.
Het Franse ideaal van grand opéra bleef, zij het steeds minder uitgesproken, gedurende de hele negentiende eeuw bestaan. Het beïnvloedde de werken van Bellini (I Puritani), Verdi (Les vêpres siciliennes, Aida) en Wagner.
Ook in de twintigste eeuw leefde de traditie van de grand opéra voort in werken als Christophe Colomb van Darius Milhaud en Anthony and Cleopatra van Samuel Barber.

Opéra comique
Naast de grand opéra bleef de opéra comique zich in Frankrijk tijdens de romantiek verder ontwikkelen. Net als in de achttiende eeuw was het technische verschil tussen de twee genres dat men zich in de opéra comique bediende van gesproken dialogen in plaats van recitatieven. Daarnaast bestonden er belangrijke verschillen in omvang en onderwerp. De opéra comique was minder pretentieus dan de grand opéra, vergde een kleinere rolbezetting en was geschreven in een veel eenvoudiger muzikaal idioom. De verhalen waren in de regel ronduit komisch of semiserieus, in tegenstelling tot het grootse historische vertoon van de grand opéra.
In de vroege negentiende eeuw kunnen twee soorten opéra comique worden onderscheiden: de romantische en de komische. Dit onderscheid dient echter niet al te rigide te worden toegepast, want veel werken vertonen karakteristieken van beide types.
Componisten o.a. François Adrien Boieldieu (1775-1834), Ferdinand Hérold (1791 - 1833), Daniel François Esprit Auber (1782-1871).

Opéra Lyrique
Uit de romantische opéra comique ontwikkelde zich rond 1850 de opéra lyrique die het midden houdt tussen de opéra comique en de grand opéra. Net als bij de opéra comique ontleent de lyrische opera zijn grootste aantrekkingskracht aan de melodieën en is het onderwerp een drama of fantasie van romantische aard. De algehele opzet is echter grootser, zij het nog niet zo omvangrijk als die van de grand opéra.
Componisten o.a. Ambroise Thomas (1811-1896), Gounod, Camille Saint-Saëns.

C.F. Gounod (1818-1893), opéra-comique
Het is de grote verdienste van C.F. Gounod geweest, dat hij de opéra-comique nadien weer zuiverde van elementen die vreemd waren aan het wezen ervan, en van zekere buitenlandse invloeden (Meyerbeer en Rossini), om aldus in deze typisch Franse kunstvorm de nationale waarden van evenwicht, klaarheid en discrete gevoelsexpressie opnieuw in ere te herstellen.

Hector Berlioz
Geen componist droeg zoveel bij aan de glorie van de Franse romantische opera als Hector Berlioz.
Werken: La damnation de Faust (1846), Benvenuto Celtini (1838), Béatrice et Benedict, Les Troyens (1858).
Les Troyens is de romantische bekroning van de Franse opera traditie van Rameau en Gluck.

Opéra bouffe - Jacques Offenbach (1819-1880)
In het nieuwe genre van de opéra bouffe (ondanks de naamsovereenkomst niet te verwarren met de achttiende-eeuwse Italiaanse opera buffa), dat in Parijs in de jaren 1860 opkwam, werd de nadruk gelegd op de venijnige, gevatte en satirische elementen van de komische opera. Grondlegger was Jacques Offenbach.
De blijvende bekoring van de negentiende-eeuwse komische opera komt vooral door de spontane melodieën en ritmen, de eenvoudige texturen en harmonieën en de conventionele patronen. Het verraderlijk naïeve voorkomen mag echter niet leiden tot een onderwaardering van deze muziek. De komische opera werpt een klein zonnestraaltje over het verder zo deprimerend humorloze muzikale landschap van de romantiek.

Emanuel Chabrier (1841-1894)
Indien men onder de operacomponisten uit deze periode de figuur zou willen aanwijzen, die de eerste stoot gaf tot de vernieuwing waardoor de 20ste eeuw reeds werd aangekondigd, dan moet de keuze zeker vallen op Emanuel Chabrier. Componist van orkestwerken, liederen, pianostukken en opera's, stond hij eensdeels - speciaal in Gwendoline - ongetwijfeld nog onder de duidelijke invloed van Richard Wagner, die het Franse geestesleven in zijn tijd domineerde. Anderzijds echter heeft Chabrier zowel in zijn piano-oeuvre en liederen als in opera's (L'étoile en Le roi malgré lui) een geluid doen horen, dat door zijn frisheid en originaliteit een Ravel, een Poulenc, een Milhaud, een Sauguet en zelfs een Strawinsky in verschillende opzichten tot voorbeeld kon strekken

1875 Carmen van Georges Bizet (1838-1875)
Een mijlpaal in de geschiedenis van de Franse opera ging in 1875 in Parijs in première: Carmen van Georges Bizet Net als Faust werd Carmen aanvankelijk gerangschikt onder de opéras comiques, omdat er sprake was van gesproken dialogen, die later door vriend en collega-componist Ernest Guiraud in recitatieven werden omgezet. Het feit dat dit grimmige, realistische drama 'comique' werd genoemd, geeft wel aan dat het onderscheid tussen opéra comique en grand opéra louter een technische kwestie was geworden.
Dat Bizet een sentimenteel of mythologisch plot verwierp is kenmerkend voor een kleine maar belangrijke anti-romantische, meer realistische ontwikkeling in de opera van de late negentiende eeuw. In zijn Spaanse decor en muzikale sfeer getuigt Carmen echter van een typisch aspect van de romantiek, namelijk exotisme, een aspect dat men ook in sommige van Bizets eerdere werken aantreft evenals in de opera's en balletten van andere Franse componisten uit deze tijd.

1871: Société Nationale de Musique française
De Franse muzikale renaissance wordt over het algemeen geacht te zijn begonnen in 1871, bij de oprichting van de Société nationale de musique française aan het eind van de Frans-Duitse oorlog. Doel van het genootschap was het aanmoedigen van Franse componisten, met name door het organiseren van uitvoeringen van hun werk. Een van de gevolgen was een opvallende kwantitatieve en kwalitatieve toename van symfonische muziek en kamermuziek.
De hele, door dit genootschap gesymboliseerde beweging was van meet af aan nationalistisch: enerzijds in haar patriottische motivatie, anderzijds in haar streven om de karakteristieke kwaliteiten van de nationale muziek te herontdekken. Zij zocht haar inspiratie niet alleen in de volksmuziek, maar ook in een hernieuwde belangstelling voor de grote werken uit het verleden. Het oeuvre van Rameau, Gluck en de zestiende-eeuwse componisten werd opnieuw uitgegeven en ten gehore gebracht.
Met de oprichting van de Société Nationale de Musique in 1871 door Camille Saint-Saëns werd in brede kring in Frankrijk voor het eerst weer de aandacht gericht op andere muzikale uitingsvormen dan de opéra en de opéra-comique. Van de Société Nationale maakten o.a. deel uit César Franck, Édouard Lalo, Massenet, Bizet, Henri Duparc, Gabriel Fauré, Gabriel Pierné, Claude Debussy, Albéric Magnard, Guy Ropartz, componisten van even verschillende ambities als talenten, die elkander niettemin ontmoetten in het streven om de Franse muziek, onder het devies 'Ars Gallica', van vreemde en speciaal Wagneriaanse - smetten te zuiveren, ten einde aldus een zekere nationale traditie te herstellen.
Onder de promotors van deze muzikale 'renouveau' vielen al spoedig drie richtingen te onderscheiden:
- De typisch Franse traditie werd doorgegeven door Saint-Saëns en diens leerlingen, in het bijzonder Fauré.
- De kosmopolitische traditie, zij die, gelijk Franck en diens leerling d'Indy, aan de klassieke vorm schema's wilden blijven vasthouden
- De derde, meer recente lijn was ingrijpender en had een grotere invloed. Geworteld in de Franse traditie van 'clarté' en 'équilibre' uit de glorietijd van Rameau en Couperin, had deze lijn onvoorziene consequenties in de muziek van Claude Debussy. Deze beleefde en verwerkte deze waarden op geheel nieuwe wijze om zo geheel onbekende perspectieven voor de muziek, ook buiten Frankrijk, te kunnen openen.

De Franse Traditie, Saint-Saëns
De specifiek Franse traditie is in wezen klassiek: ze berust op een opvatting van muziek als een welluidende ordening van klanken, in tegenstelling tot de romantische opvatting van muziek als expressiemiddel. Orde en beheersing zijn fundamenteel. Voor emotie en toon schildering is alleen plaats als zij volledig in muziek zijn omgezet, of het nu de meest eenvoudige melodie betreft of een zeer subtiel patroon van tonen, ritmen en kleuren. Muziek neigt in deze traditie altijd meer naar het lyrische en dansante dan naar het epische en dramatische, is eerder economisch dan kwistig, eerder eenvoudig dan complex, en prefereert terughoudendheid boven breedsprakigheid. Maar bovenal gaat het bij deze muziek niet om het overbrengen van een boodschap, noch omtrent het lot van de kosmos, noch omtrent de zieleroerselen van de componist. Voor de luisteraar is zij alleen te bevatten als hij gevoel heeft voor rustige uiteenzettingen, nuances en subtiele details, en kalmte kan onderscheiden van saaiheid, geestigheid van joligheid, ernst van plechtstatigheid en helderheid van leegheid. Deze muziek werd geschreven door twee Franse componisten die in tijd en in temperament ver van elkaar waren verwijderd: Couperin en Gounod. Berlioz componeerde anders en had in Frankrijk dan ook geen succes.
Saint-Saëns combineerde in zijn werk deze traditie met een hoog ontwikkeld vakmanschap. De klassieke vormen hanteerde hij met gemak en tegelijkertijd nam hij moeiteloos iedere romantische modegril over. Deze eclectische, hedonistische trekken vinden we ook terug in de vele succesvolle opera's van Jules Massenet (1842-1912) welke zijn talent tonen voor aangename, sensuele, charmante en vaak asentimentele melodieen, waar de Fransen altijd dol op zijn geweest.

Kosmopolitische traditie
Franse kamermuziek - César Franck
César Franck was de pionier van de moderne Franse kamermuziek. Belangrijke werken op dit terrein zijn het Pianokwintet in f-mineur (1879), het Strijkkwartet in D-majeur (1889) en de bekende Vioolsonate in A-majeur (1886). In deze composities paste Franck het cyclische principe toe, ofwel, dezelfde thema's keren in twee of meer delen terug, identiek of getransformeerd. Het cyclische gebruik van thema's komt het best tot zijn recht in zijn betere kamerwerken en de Symfonie in d-mineur uit 1888.
Vincent d'Indy
Vincent d'Indy, de belangrijkste leerling van Cesar Franck, hield trouw vast aan de idealen en methoden van zijn leermeester. In de Eerste en de Tweede symfonie voerdee d'Indy de cyclische transformatie in thema's die hij van Franck had geleerd tot het uiterst door.
1894 Schola Cantorum
De richting van het 'behoud' zou weldra haar voornaamste bolwerk vinden in de Schola Cantorum, een instituut dat door Charles Bordes en Vincent d'Indy was opgericht met de aanvankelijke bedoeling aankomende kerkmusici volgens de gezuiverde gregoriaanse beginselen op hun toekomstige taken voor te bereiden.
De Schola Cantorum te Parijs, gesticht in 1894, begon met breed opgezette studies van de muziekgeschiedenis. Daarmee werd een tegenwicht geboden aan het onderwijs zoals dat werd gegeven aan het oude conservatorium, waar sinds de oprichting ten tijde van de Revolutie de techniek centraal stond, met de nadruk op opera. Doch dit programma van actie breidde zich allengs uit nadat César Franck de dominerende figuur geworden was, en van datzelfde moment af ontwikkelde zich de Schola Cantorum tot een centrum, waar het vak van componeren volgens de beproefde methoden en op de basis van het contrapunt onderwezen werd, om zo de verworvenheden der traditie te beveiligen tegen de revolutionaire krachten die naar vernieuwing streefden.
Tot deze kring kunnen o.m. gerekend worden Ernest Chausson, Paul Dukas, ofschoon hij in strikte zin nooit tot de leerlingen van de Schola Cantorum heeft behoord, en, met enig voorbehoud, Henri Duparc, die werd opgeleid door Franck, doch zich als liederen componist de wegbereider van Fauré, Debussy en Ravel zou tonen, benevens Albert Roussel, een discipel van d'Indy. die zich in latere jaren echter steeds verder van zijn leermeester zou verwijderen.

Met de oprichting van de Société Nationale de Musique in 1871, de stichting van de Schola Cantorum in 1894 en meer van dergelijke activiteiten heroverde Frankrijk in de eerste helft van de twintigste eeuw haar leidinggevende positie in de wereld van de muziek. Zo leverde de Franse wederopbloei, begonnen met dezelfde idealen als de nationalistische bewegingen in andere landen, uiteindelijk een doorslaggevende bijdrage aan de ontwikkeling van de muziek op internationaal niveau.

Gabriel Fauré (1845-1924)
In de ontwikkeling naar de 'muzikale doorbraak', speciaal op het gebied van de harmonie, kan Gabriel Fauré als een overbruggingsfiguur worden omschreven: voortgekomen uit de Ecole Niedermeyer, evenals de Schola Cantorum een instelling voor conservatief-kerkelijk muziekonderwijs, is deze componist t.a.v. de architectuur zijner werken de klassieke voorschriften zijn leven lang trouw gebleven. Mede onder invloed van het gregoriaans, waarmee hij muzikaal was grootgebracht, vervaagden in zijn kunst de tegenstellingen tussen de beide toongeslachten, majeur en mineur, steeds meer, vooral in zijn pianowerken, zodat men hem, op dit terrein, als een voorloper van Debussy en van Ravel - die trouwens zijn leerling was - mag beschouwen. Achtereenvolgens als compositieleraar en als dir. van het Conservatoire Xational heeft Fauré, door zijn persoonlijkheid en dank zij de liberale opvattingen welke hij huldigde, ongetwijfeld een grote en zegenrijke invloed uitgeoefend op een volgende generatie, waaruit in dit verband kunnen worden genoemd: Charles Koechlin, Florent Schmitt, Gabriel Grovlez, Louis Aubert en Roger-Ducasse.

Impressionistische muziek - Claude Debussy (1862-1918)
Claude Debussy is onbetwist de eerste componist geweest die door zijn creatieve potentie op alle gebieden welke hij betrad - liederen, pianostukken e.a. vormen van kamermuziek, svmfonische werken en opera - in staat was een heel nieuw tijdperk voor de toonkunst in te luiden.
Eén aspect van de stijl van Claude-Achille Debussy is wel omschreven als impressionisme. Deze term duidde aanvankelijk op een school van Franse schilders die haar bloeiperiode had van 1880 tot het einde van de negentiende eeuw. De componist zou ernaar streven zijn persoonlijke impressies van natuur- en andere verschijnselen uit te drukken i.p.v. die verschijnselen zélf.
Het impressionisme in de muziek staat voor een benadering die is gericht op het weergeven van stemmingen en zintuiglijke indrukken, met harmonie en klankkleur als belangrijkste middelen. Het impressionisme heeft niet de uitdrukking van diepe emoties of de uitbeelding van een verhaal tot doel. Het wil alleen een bepaalde stemming oproepen, een vluchtige sfeer of beleving. Suggestieve titels en verwijzingen naar natuurlijke geluiden, een 'zwevend' ritme, karakteristieke flarden melodisch materiaal en dergelijke moeten dit streven ondersteunen.

Verscheidene vroege invloeden hebben bijgedragen tot de vorming van Debussy's stijl. Tot de directe achtergrond behoorden César Franck, Saint Saëns en de spitsvondige en originele Emmanuel Chabrier (1841-1894); maar contemporaine schilders en dichters bepaalden waarschijnlijk evenzeer Debussy's overwegingen. Andere invloeden waren Wagner, Moessorgski, Grieg en na 1900 Ravel. Enkele technische aspecten van de impressionistische stijl hadden hun precedenten in het werk van Chopin en dat van Liszt. Van de Franse traditie erfde Debussy zijn fijngevoeligheid, zijn aristocratische smaak en zijn anti-romantische visie op de functie van muziek. In zijn laatste werken wendde hij zich met hernieuwde overtuiging tot het erfgoed van Couperin en Rameau.

Debussy heeft, enkele geïsoleerde figuren als André Caplet niet meegerekend, in de formele betekenis van dat woord geen 'school' gemaakt.

Maurice Ravel (1875-1937)
In tegenstelling met de aanvankelijke opvatting kan men ook Ravel zeker geenszins als een impressionist of als intiem geestverwant - nog minder als een discipel of epigoon van Debussy beschouwen. Maurice Ravel nam weliswaar enkele impressionistische technieken over, maar bleef daarbij altijd binnen het kader van een fundamentele affiniteit met de heldere melodische contouren en de duidelijke ritmen en vormen van de klassieke periode. Zijn harmonieën zijn weliswaar complex en geraffineerd, maar tegelijkertijd functioneel. Globaal gesproken kan Ravel een in wezen klassiek voelend en denkend kunstenaar worden genoemd, terwijl Debussy eerder een romantische, dionysische natuur bezat.

Erik Satie (1866-1925)
Een anti-impressionistische stroming in Frankrijk werd op het gebied van de letteren en het theater aangevoerd door Jean Cocteau, en in de muziek door het excentrieke genie Erik Satie. Sommige vroege pianowerken van Satie (bij voorbeeld de drie Gymnopédies uit 1888) liepen vooruit op de onopgeloste akkoorden en quasi-modale harmonieën van het impressionisme in een uiterst sobere textuur. Rond 1891 maakte hij gebruik van parallelharmoniek met uit reine kwarten opgebouwde akkoorden. De pianowerken die hij tussen 1900 en 1915 componeerde zijn veelal karikaturen, hetgeen tot uitdrukking komt in surrealistische titels als Trois morceaux en forme de poire (Drie stukken in de vorm van een peer). De commentaren en aanwijzingen zijn in dezelfde stijl: pp en un pauvre souffle (pianissimo, kortademig), avec beaucoup de mal (met veel moeite). Maar zijn gevoel voor humor is ook in de muziek zelf te vinden: genoteerd zonder maatstrepen, sober, droog, grillig, kort, repetitief, parodiërend en uitermate spitsvondig.
Deze componist, die in zijn eerste werken een mysticisme in de geest van Péladan had beleden, heeft naderhand met zijn waarschuwingen tegen het 'Wagneriaanse gevaar' stellig wel enige vat gehad op de jonge Debussy. Ook Maurice Ravel heeft wel toegegeven dat hij aan Satie, de geniale dilettant, in het bijzonder voor zijn pianowerken veel te danken heeft gehad. Na Debussy en Ravel heeft Satie evenwel een nog duidelijker invloed uitgeoefend op de volgende generatie, door tot tweemaal toe op te treden als leidsman en inspirator, eerst van de Groupe des Six en later van de École d'Arcueil.

Groupe des Six
Ingevolge de wet van actie en reactie, die zich in de historie sterker manifesteert naarmate het talent of genie van een bepaalde figuur groter is, heeft ook na het optreden van Debussy en Ravel hun invloed zich eveneens in 'negatieve' zin doen gelden. De reactie kwam tot uiting in de oprichting van de reeds genoemde Groupe des Six, omstreeks het jaar 1918, die, o.l.v. Erik Satie en de dichter Jean Cocteau, de strijd aanbond tegen het 'debussysme', 'cultus van een procédé', en die een muzikaal ideaal proclameerde, dat voor een deel op het circus en de music-hall was geïnspireerd. De componisten die deel uitmaakten van deze groep, en die de directieven van Cocteau - overigens op zeer verschillende wijze - volgden of interpreteerden, waren: Louis Durey, Germaine Tailleferre, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc en Georges Auric.

In 1925 nam Erik Satie opnieuw een initiatief, door wederom een aantal jonge componisten Cliquet-Pleyel, Roger Désormière, Henri Sauguet en Maxime Jacob - in een groep, L'école d'Arcueil geheten, te verenigen.
Muzikale manifesten als grondslag voor componistengroeperingen geraakten in deze jaren trouwens sterk in de mode, en zo werd in 1936 door André Jolivet, Yves Baudrier, Olivier Messiaen en Daniel-Lesur een nieuw collectief gesticht, dat zich Hector Berlioz als kunstenaarsideaal voor ogen stelde.
Messiaen, in wiens muziek zich velerlei, soms tegenstrijdige, elementen van exotische en mystieke oorsprong vermengden, heeft als leraar op het Parijse conserv. ook op de volgende generatie een uiterst sterke invloed uitgeoefend en als zijn voornaamste leerlingen kunnen worden genoemd: Yvonne Loriod, Serge Nigg en Pierre Boulez.

Paul Dukas
Paul Dukas (1865-1935) staat in de traditie van Franck en d'Indy. Zijn bekendste werk is L'Apprenti-Sorcier (De tovenaarsleerling, 1897), een symfonisch gedicht in de stijl van Franck en Saint-Saëns. De enige opera die hij componeerde, Ariane et Barbe-bleu (Ariadne en Blauwbaard, 1907), was een serieuze, zij het late poging om het symfonisch drama van Wagner en d'Indy te combineren met de ideeën van Debussy.

Florent Schmitt
Florent Schmitt (1870-1958) was de enige Franse componist die in deze periode een zekere verwantschap vertoonde met de Duitse post-romantici. In 1910 schreef hij het symfonische gedicht La tragédie de Salomé (aanvankelijk opgezet als mimo-drame, 1907).

Albert Roussel
Een componist wiens betekenis zich uitstrekte tot voorbij het eerste decennium van de twintigste eeuw is Albert Roussel (1869-1937), die aan de Schola Cantorum studeerde onder d'lndy. In zijn drie symfonische Évocations (1911) en het opera-ballet Padmávatî (gecomponeerd in 1914, in première in 1923) perfectioneerde hij de muzikale verwerking van exotische thema's. In beide werken roept Roussel beelden en impressies van India op, gebruik makend van Hindoestaanse toonladders. In zijn latere werk volgde Roussel de heersende mode en schreef in een neo-classicistische stijl, die bij voorbeeld valt te beluisteren in de Suite voor orkest in F-majeur (1926), de Derde symfonie in g-mineur (1930) en de Sinfonietta voor strijkers (1934).

atonaliteit
Een andere richting, die sedert W.O. II in Frankrijk sterke opgang heeft gemaakt, bedient zich van de beginselen der atonaliteit, die hier de laatste jaren in het bijzonder werden gepropageerd door René Leibowitz, een oud-leer
ling van Schönberg. Boulez is de voorman van deze dodecafonistengroep geworden.

Bronnen o.a.:
Geschiedenis van de Westerse muziek: Grout & Palisca
Encyclopedie van de muziek, Elsevier 1956

privacybeleid